Etiket arşivi: film

Simülasyonun Cinselliği: Black Mirror’da Fantazmın İzini Sürmek*

İnsan cinselliği, cinsel ilişkiye bağlı imkânsızlığın belirdiği nokta, kaydedilen gerçekliğin bir parçasıdır Alenka Zupancic’e göre. Bu parça, bilinçdışına kayıtlanmaktadır. Bu kayıt, özneye açık değildir, sadece tezahürlerini çağırır. Bu yüzden bu kayıt, bilinmektedir ancak özne bunu bilmemekte, deneyimlediğinin farkına varamamaktadır. Bu paradoksal durum, yani insan cinselliğinde bildiğimizi bilmediğimiz durumun anı, özneyi birleştirmeyen, ikileştiren, bölen, ayıran bir konumdadır.

Zupancic’in belirttiği bu durum, Fransız psikanalist Jacques Lacan’ın meşhur formülü, “Cinsel ilişki yoktur”a atıf yapmaktadır. Alain Badiou’ya göre bu formülde, insan cinselliğinde herkesin cinsel ilişki sırasında kendi işine nasıl baktığı görülmektedir. Bir birleşen beden vardır cinsellikte, ancak bir de ayıran jouissance. Badiou devam eder buradan, ona göre ilişkide jouissance, öznenin kendine has özelliği, ona ait olandır. O yüzden cinsellik birleştirmemektedir insanları, tam tersine ayırmaktadır. Aynı durumu şöyle de söyleyebiliriz, cinsellikte çiftleri birleştiren arzudur, ayıran ise jouissance…

Lacan’ın “Cinsel ilişki yoktur” formülünü biraz daha açalım. Lacan bu formülünün temellerini öncelikle “Tersen Psikanaliz” başlıklı 17. Seminer’inde atar, asıl meseleyi ise “Daha[Encore]” başlıklı 20. Seminer’nde ele alır. Lacan’ın kullandığı cümle şöyledir: “il n’y a pas de rapport sexuel”. Buradaki “rapport” kelimesine dikkat etmek gerekir, çünkü Lacan burada, ilişkiyi değil, bir bağıntıyı kastetmektedir. İki kişinin bedensel birlikteliği mümkündür, o yüzden cinsel ilişki vardır; ancak bedensel ilişkiye giren iki kişinin jouissance ile ilişkilenmesi aynı olamaz, imkânsızdır, o yüzden tam bir bağıntı mümkün değildir. Lacan’a ve formüllerine nokta koyup, asıl meselemize gelelim.

Cinselliğin Simülasyonu

Netflix’in ünlü dizisi Black Mirror’ın 5. sezonu geçtiğimiz hafta yayınlandı. Üç bölüm olarak izleyiciye sunulan dizinin–sosyal medyada takip ettiğim kadarıyla- en sevilen bölümü “Striking Vipers” oldu. Bölümde, Danny ile yakın arkadaşı Karl’ın oyun üzerinden birbirleriyle ilişkilenme biçimlerinin değişmesi, dizinin en dikkat çeken sahnelerini oluşturdu. Tabi bu sahneler, Lacancı psikanalizle ele alınabilecek çok sayıda durumları da içeriyor.

Dizinin ilk dikkat çeken noktası, “Striking Vipers”ü oynayan Karl ve Danny’nin dövüşçü seçimleridir. Birkaç oyunun ardından Karl, oyunun en güçlü kadınlarından “Roxette”ı, Danny ise “Lance” isimli erkek bir dövüşçüyü seçer. Karl, Roxette’ı seçmesinde haklı çıkar ve Lance’ın hamle yapmasına imkân tanımadan onu yener. Danny ve Karl’ın oyundaki dövüşçülerle ilk ilişkilenme biçimi, cinsiyet ve güç üzerinden olur. Ardından dizi bizi, 11 yıl sonraya, Danny’nin 38 yaş günü partisine götürür. Danny, sevgilisi Theo ile evlenmiştir ve bir erkek çocukları olmuştur. Doğum günü partisine gelen Karl, eski arkadaşına hediye olarak “sanal gerçeklik eklentili” yeni Striking Vipers oyununu almıştır ve oyun konsolla değil, “TCKR sistemi” denilen bir sistemle oynanmaktadır. Danny bir gece Tetris oynarken, Karl onu sanal gerçeklik eklentili Striking Vipers oyununa davet eder ve oyunun nasıl oynandığını anlatır. Karl oyun başlamadan Danny’i, “Aklına hakim ol!” diyerek uyarır. Karl uyarısında haklı çıkar, ikisi de simülasyonun içine düşer ve Danny’e fiziksel uygulamaların da taklit edilebildiğini belirterek, “Gerçekte yapamayacağın bir sürü şeyi burada yapabilirsin” der. Karl, eskiden oynadıkları oyundaki “Roxette”tır, Danny ise “Lance” olmuştur. Buraya kadar her şey normaldir, dövüşme başlar, yumruklar savrulur. Ancak bir anda beklenmedik bir şey olur. Roxette, Lance’ı altına aldığında bir anda ikisi de öpüşmeye başlar. Karl ve Danny bu olay karşısında şok içindediler ve ikisi de oyundan çıkar.

Simülasyonun içerisindeki bu beklenmedik gelişmenin geleceği, aslında daha önceden Karl tarafından uyarı şeklinde izleyiciye aktarılmıştır. Gerçekte yapamayacakları bir şeyi, simülasyonun içinde yapmışlardır, öpüşmüşlerdir. Bu durum bize, Lacancı psikanalizdeki cinsiyetlenme ve cinsel fark meselesini düşündürür. Çünkü iki kişi arasındaki ilişki, “sahip olan” ya da “sahip olan değil” ilişkisidir. Bu sahip olma ise, öznenin konumunun üstlenmesiyle ilgili bir durumdur, Simgesel’e kayıtlanma meselesidir. Ancak Lacan tam burada bizleri uyarmaktadır, çünkü kadın ya da erkekliğin tam olarak simgeselleştirilmesine izin veren bir ‘cinsel fark’ göstereni yoktur. O yüzden bir erkek hiçbir zaman ‘tam bir erkek’, kadın ise hiçbir zaman ‘tam bir kadın’ olamaz. Erkek ya da kadının, Simgesel’e tabi olması ve onda her şeyin kayıtlanması nedeniyle cinsel kimliği hep kırılgandır, cinsiyet ve cinsellikle ilgili şüphenin ana odağıdır. Bölümde, Danny ve Karl’ın durumu da budur. Cinsel kimliklerinin kırılganlığı ortaya çıkmıştır, heteroseksüel bir erkek olmanın parçası kopmuştur, Simgesel’e başka bir biçimde kayıtlanmıştır. Daha iyi anlamak için biraz daha ilerleyelim.

Jouissance birleştirmez, ayırır!

Olayın ardından Danny ve Karl, birbirlerine oyun sırasında sarhoş olduklarını belirterek yeniden oyunu oynarlar. Ancak bu sefer daha ileri giderler, oyunda dövüşmezler ve bu sefer cinsel ilişkiye girerler. Danny, oyun sırasında Karl’a yani Roxette’a ne hissettiğini sorar ve şöyle bir yanıt alır:

“Çılgınca! Çok çılgınca. Çok farklı. Fiziksel his, sanki daha bir tatmin edici. Tam anlatamıyorum. Biri gitar solosu gibi, diğeriyse koskoca bir orkestra. Melodi temelde aynı, fakat tempoları farklı.”

Karl’ın bu sözleri, bilinçdışı bilginin noktasal olarak parlamalarıdır. Çünkü Lacan bize, “Psikanalizin Dört Temel Kavramı” başlıklı 11. Seminer’de, cinsel farkın cinsellikle, onun üreme işleviyle arasında bir kopukluk bulunduğunu, bu kopukluk nedeniyle de öznenin erkek ya da dişi olarak kendini konumlandıramadığını belirtir. Burada Karl kendi konumuna dair belirsizliği, melodi-tempo ilişkisiyle anlatmaktadır. Öte yandan, gitar-orkestra ilişkisiyle de Karl’ın jouissance deneyimini ve bu Gerçek’le karşılaşmasının nasıl dile dökülemediğini, aynı şekilde bu deneyimden etkilenmediklerini de –tıpkı ‘Cinsel ilişki yoktur’ formülündeki gibi- görebiliyoruz. Karl’ın bu benzetmeleri, Lacan’ın “Psikoz” başlıklı 3. Seminer’indeki söylediği “Özne kendi cinselliğini ancak simgesel düzeyde idrak edebilir” sözünü akıllara getirmektedir. Karl’ın “Çok farklı. […] Tam anlatamıyorum” sözleri, simülasyon içerisinde ilk kez deneyimlediği jouissance’ını ve cinselliğini Simgesel’de kayıtlanamadığını göstermektedir.

Farklı Arzular, Farklı Dramlar…

“Bir kişinin erkek ya da kadın olarak ne yapması gerektiği meselesi, bütünüyle Öteki’nin alanında sahnelenen bir dramadır” demişti Lacan, 11. Seminer’de. Bu dramanın benzeri, Theo ile Danny’nin evlilik yıldönümlerini kutladığı sahnede yer alıyor. Danny’nin oyunda yaşadıkları nedeniyle davranışları değişmiştir ve Theo bunun nedenini öğrenmek istemektedir. Theo, haftalardır seks yapmadıklarını belirtir, artık çirkin mi olduğunu Danny’e sorar. Danny’den gelen cevap ise “Çok bitkinim” olur. Bölümde Theo ile Danny arasındaki arzu meselesi, bu noktadan sonra ortaya çıkar. Theo, aile hayatının sıkıcı olduğunu, dışarı çıktığında istediğini yapabileceğini, yemekten önce ona barda asılan adamı istediğini, hatta tutkuyla istediğini ancak ilişkilerinin gerekliliği olarak sadık kaldığını ve reddettiğini söyler. Theo’nun bu sözleri, -bölümü izleyenler hatırlayacaktır, ilk sahnede Theo ile Danny, ‘Year’ isimli barda ‘yabancı’ oyununu oynamakta ve birbirlerini ayartmaya çalışmaktadır- asıl arzusunu açığa çıkarır.

[Bu sırada Karl, bir kadınla cinsel ilişkiye girmektedir ancak bir anda sevişmeyi bırakır. Karl’ın aklı Danny’le yaşadığı olaydadır. Karl’ın kız arkadaşı ise yatakta, cinsel içerikli bir video açarak kendini tatmin etmek istemektedir. İşte size bir ‘Cinsel ilişki yoktur’un tezahürü daha!]

Theo’nun sözleri Danny’i etkiler ve o gece oyunu kaldırır, ancak aklı Karl’dadır. Zaman geçer, Danny bir daha böyle bir şeyin yaşanmayacağını söyler, Theo’yu aldattığını hisseder ve bunu Karl’a söyler. Karl ise yaşadıklarının ‘tam bir aldatma’ olmadığını belirtir. Buraya kadar üç kişinin cinsiyet, cinsel fark ve cinsel ilişki meselesi, arzu meselesidir ve bu arzu bir Öteki mahallinde, drama etrafında şekillenir.

Karl değil, Fantazm Konuşuyor: Yüce Bir Şeydi!

Sahne değişir, zaman yine geçer. Karl depresyondadır, Theo ikinci çocuğa hamiledir. Danny’nin ise 39. yaş günüdür. Theo, Danny’den habersiz Karl’ı yemeğe davet eder. Karl eve gelir, Theo masadan kalktığı zaman Danny’le tartışmaya başlar. Karl, Danny’e “Yerini doldurmaya çalıştım” diyerek birçok kişiyle simülasyonda seks yaptığını, hatta oyunda dövüşçü olan kutup ayısı Tundra’yla bile yattığını ancak tatmin olmadığını belirtir. Ve şöyle devam eder Karl:

“Yine de aklımdan çıkaramadım seni. Hayatımın en iyi seksiydi, senin için de öyleydi. Yüce bir şeydi”

Karl bu sözlerin ardından Danny’le yine ilişkiye girmek istediğini, gece yarısı onu oyunda beklediğini söyler. İstediği gibi de olur, oyunda Roxette ve Lance yeniden sevişir. Bu sefer de beklenmedik bir şey olur. Roxette Lance’a, yani Karl Danny’e “Seni seviyorum” der. Danny, böyle bir şeyin olmayacağını belirtir, onu “Year” isimli bara çağırır ve ikisi de oyundan çıkar. Danny, oyunda hissettiklerinin gerçek hayatta da varolup varolmayacağını anlamak için, Karl’a öpüşmeyi teklif eder. Danny ve Karl öpüşür ve ikisinin tepkisi de aynı olur: “Olmadı!”. “Konu kapandı o zaman” der Danny ama Karl için konu kapanmamıştır. “Oyunda farklı, sen de biliyorsun” diyerek, simülasyonda sevişmek istediğini söyler. Bu sözlerin ardından ikisi de kavga ederler ve onları yakalayan polisler tarafından polis merkezine götürülürler.

Danny’i polis merkezinden alan Theo, arabada neler olduğunu sorar. Sahne bir anda değişir, evde Danny’nin 40. doğum günü kutlanmaktadır. Akşam olduğunda ise Theo, Danny’e doğum günü hediyesi olarak oyunun sisteminin bulunduğu kartı, Danny’de Theo’ya evlilik yüzüğünü koyacağı boş bir kutuyu verir. Bölümün sonunda Karl ve Danny yeniden sevişir, Theo ise birisiyle tanışmak için bara gider. Peki burada yaşanan nedir?

Lacan’a göre fantazm, arzuyu sahneye koyan bir senaryodur. Bu senaryo içerisindeki sahne, öznenin arzusuna yön veren, onu bir donmuş anda bırakan, oradan itibaren düşlemini kurdurmasını sağlayan bir andır. Lacan’ın fantazm üzerindeki ilk düşünceleri, onun donuk ya da hareketsiz olduğudur. 1950’lerden sonra Lacan, fantazm düşüncesini Öteki’ndeki eksiği örtmek üzere bir düşlemin sahneye konulması olarak değiştirir. Lacan’ın formülasyonuna göre fantazm, Öteki’nin arzusuna tepki olarak ortaya çıkar. Fantazm, öznenin kendine özgü Jouissance’ını da açığa çıkarır.

Donuk andan gerçekliğe…

Karl’ın oyundaki jouissance deneyimini “Yüce bir şey” olarak aktarması, Theo’nun oyunu doğum günü hediyesi olarak Danny’e vermesi, Danny’nin de ona boş bir yüzük kutusu vermesi, arzunun sahneye çıktığı andır. Bu an, hem Danny ve Karl’ın hem de Theo’nun fantazmını açığa çıkarır. Gerçek hayatta birbirlerine karşı bir şey hissetmeseler dahi, oyunda tatmin arayan ve buna yönelik eylemde bulunan Karl ve Danny’nin fantazmı, oyun karakterleri olan Roxette ve Lance üzerinden hareket etmektedir. Keza bu fantazmın çökmesinin sonucu, Karl’ın depresyon sahnesinde ve Danny’nin ise Theo’ya karşı değişiminde görülmektedir. En başa dönecek olursak, Karl ile Danny arasındaki ve Danny ile Theo arasındaki ilişkilenme biçimi, “Cinsel ilişki yoktur” formülündeki ‘jouissance birleştirmez, ayırır’ düşüncesine denk düşen bir ilişkilenme biçimidir. Badiou’nun da dediği gibi, bölümün sonunda herkes kendi jouissance’ının peşine gitmektedir. Theo bir bardadır, Karl ve Danny ise simülasyonun içinde sevişmektedir ancak gerçek hayatta kanepenin üzerinde donuk vaziyettedir. Öznenin arzusuna yön veren donuk an, işte bu andır. Fantazmın ortaya çıktığı an, tam da bu andır; Bu donukluktan itibaren, yani Danny ve Karl’ın simülasyonun içindeyken koltukta durmasından itibaren asıl mesele yaşanmaktadır. Herkes kendi ‘yüce anını’ peşinden koşmakta ve buna uygun fantazm yaratmaktadır; yeni iletişim teknolojilerindeki gelişmelere bakılırsa -Black Mirror’ın bu bölümünde görüleceği gibi- fantazm ve arzuyla [özellikle de kayıpla ve kaygıyla] öznenin ilişkilenmesi, onu yaratmaktan ve sürdürmekten öte olacak, öznenin onu direkt yaşamasına neden olacaktır. Bu durumun özne üzerindeki etkisini –umuyorum ki- yakın bir zamanda göreceğiz.

Yararlanılan Kaynaklar:

Alenka Zupancic – Psikanaliz Nedir?
Alenka Zupancic – Cinsellik Nedir?
Jacques Lacan – Encore (Yine, Hala)
Jacques Lacan – Psikanalizin Dört Temel Kavramı

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır.

The Son: Kehanetten Kesinliğe Yeni ‘Satürn’ Hikayesi*

Arjantinli öykü ve roman yazarı Guillermo Martínez’in “The Protective Mother” öyküsünden uyarlanan Netflix’in orijinal içeriği “The Son” filmi, İspanyol ressam Francisco Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunu ve paranoya konusunu seyirciye aktaran bir film olma özelliği taşıyor. Başrolünü Arjantinli oyuncu Joaquin Furriel’in üstlendiği filmde, ressam Lorenzo’nun biyolog eşi Sigrid ve oğlu Henrik’le ilişkisi ve Lorenzo’nun hayatının Francisco Goya’nın tablosuyla bir “kader kesişmesi” yaşaması seyirciye aktarılıyor.

“Çocuklarını Yiyen Satürn!”

Filme geçmeden önce Francisco Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunu hatırlayalım. Roma mitolojisi içerisinde büyük bir yer edinen Satürn (Yunan mitolojisinde Kronos), babası Uranüs (Uranos) gibi çocuklarından birinin onu devireceği ve onun yerine başa geçeceği kehanetiyle karşı karşıyadır. Bu kehanete karşılık Satürn, doğan tüm çocuklarını canlı canlı yemeye başlar. Satürn’ün eşi Ops (Rhea), iki oğlunu yiyen Satürn’e, oğlu Jüpiter (Zeus) yerine ona bir taş parçası verir ve Satürn taş parçasını oğlu zannederek yer. Yıllar geçer, kehanet gerçekleşir ve saklanan Jüpiter, babası Satürn’ü devirerek tahta oturur.

Francisco Goya’nın bu miti resmettiği tablo, onun içinde bulunduğu karanlık dönemleri yansıtan ve 14 resimden oluşan “Kara Resimler”in (Goya bu resimleri ilk önce evinin duvarlarına ardından da tuvale aktarır) en önemlilerinden birisidir. “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunda, siyah arka plan üzerinde çocuklarından birinin kafasını ve bir kolunu yemiş, diğer kolunu ise yemeğe koyulan, beyaz, uzun saçlı ve kan içindeki Satürn yer alır. Ancak duvara işlenmiş ama tuvale aktarılmayan bir durum söz konusudur, bu durumu yazının sonunda ele alacağım.

The Son…

Şimdi filme geri dönebiliriz. Filmin ilk sahnelerinde dikkat çeken ilk detay, Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosu önünde sohbet eden Lorenzo ile eski arkadaşı Julieta’nın diyaloğu. Tablonun önündeki konuşma sırasında söylenen “Goya hayatımı mahvetti. Bir sürü insanın hayatını da…” sözleri, filmin tamamını özetleyecek bir nitelikte seyirciye aktarılıyor.

Filmin en önemli ikinci detayı ise, Lorenzo’nun “Aklın uykusu canavarlar yaratır” düşüncesiyle açtığı sergideki resimleri… Resimlerin ana temasını, matematiksel biyolojinin öncüsü D’Arcy Wentworth Thompson’ın matematiksel modellerle evrimi betimlediği logaritmik spiraller oluşturuyor. (Filmi şimdilik kısaca şöyle özetleyebiliriz: Lorenzo’nun hayatının resmettiği logaritmik spirallerden başlayıp Satürnleşmeye doğru giden süreci…)

Filmin odağında yer alan Lorenzo’nun başından daha önce bir evlilik geçmiş ve iki çocuğu olmuştur. Eşinden ayrılmasının ardından çocuklarını görmeyen Lorenzo, bir biyolog olan Sigrid’le beraber olmuş ve ondan bir bebek beklemektedir. Ancak bu bebek, onu bir paranoyaya sürükleyecektir. Öyle ki biyolog olan Sigrid, yaşadıkları evin bodrum katında düşük yapma ihtimaline karşılık kendisine ve bebeğe testler uygulamakta ve vücuduna iğneler yapmaktadır. Bu durum neticesinde Henrik’in doğduğu gün yaklaştıkça, Lorenzo ondan uzaklaştırıldığını düşünmektedir; çünkü çocuğu için boyadığı oda yeniden farklı boyanmış, çocuk için gelen Gudru(dadı) onun resim yaptığı yerlerden etmiş, o uykudayken Sigrid, kilitli bir odada Henrik’i doğurmuştur. Yaşanan bu olaylar karşısında Lorenzo, doğacak olan oğlu Henrik’in tehlikede olduğunu düşünecek ve harekete geçecektir. Bu süreç içerisinde Lorenzo, Henrik’i günde sadece 4 kere görmekte ve Henrik’in hiç dışarı çıkartılmamasına ve steril bir ortamda büyütülmesine karşı tepki göstermektedir.

Yeni doğan oğlu Henrik’i ateşi olduğu gerekçesiyle hastaneye kaçıran Lorenzo, “aile içi şiddet” nedeniyle polisler tarafından eve alınmaz. Olaylar karşısında aklını yitiren Lorenzo’ya doktorlar “Capgras Sendromu” teşhisi koyar, ancak Lorenzo bu duruma da karşı çıkar: “Ben değili değilim. Bunun kararını vermek size düşmüyor”

Evden uzaklaştırma cezası alan ve 3 ayın geçmesinin ardından evine dönen Lorenzo’nun dikkatini evin bodrumuna doğru uzanan büyük borular çeker ve bu durum da “tehlike” düşüncesini iyice artırır (Bu sırada Lorenzo, çocuğu olmayan Julieta ve eşinin ayarladığı dairede kalmaya başlar. Dairenin hemen hemen her yerinde logaritmik spiraller ve “Çocuklarını Yiyen Satürn” tasvirleri vardır). Uzun zaman sonra evine giren ve çocuğu Henrik’le karşılaşmayı uman Lorenzo, ona gösterilen çocuğun Henrik olmadığını fark eder ve bodrum katına çocuğunu aramaya iner. Bodrum katında yer alan odanın kapısını açamadan polis tarafından gözaltına alınır ve yeniden evden uzaklaştırma cezası alır.

Yaşanan olayların ardından Sigrid, eşi Lorenzo ile anlaşma yapmak istemektedir. Anlaşmanın içinde Henrik’i İskandinavya’ya götürme durumu da vardır. Lorenzo ilk başta bu anlaşmayı istemez ama daha sonra “ertesi gün oğunu görmek şartıyla” tüm her şeyi kabul edeceğini, imzalayacağını söyler. Ertesi gün Lorenzo çocuğunu alır, Julieta’nın evine gider. Çocuğu Julieta’ya bırakan Lorenzo, tuvalete gitme bahanesiyle evden kaçar ve soluğu Sigrid’in yanında, yani kendi evinde alır. Eve gizlice giren Lorenzo, bodrum katında gerçek çocuğuyla, yani Henrik’le karşılaşır. Henrik’in yanında Lorenzo’yu gören Sigrid, onu tüfekle öldürür ve Lorenzo’nun cesedi Julieta tarafından bulunur. Sigrid ise Gudru ve Henrik’le birlikte kaçar. 2 yıl sonra ise Lorenzo’nun bıraktığı çocukla ve eşiyle dolaşmaya çıkan Julieta, Gudru’yu yani dadıyı görür ve takip eder. Gudru’nun girdiği evin bodrumuna bakan Julieta, gerçek Henrik’i görür ve evlatlık edindiği çocuğun Lorenzo’nun değil bir başkasının çocuğu olduğunu anlar.

Paranoyanın Hezeyanı

Filmde Lorenzo’nun hayatının, Goya’nın tablosuyla ilişkili olduğu filmin başından itibaren seyirciye aktarılmaktadır. Bu ilişkilenme biçimi ise, paranoya üzerinden ilerlemektedir ve paranoyanın en belirgin özelliği de hezeyandır. Hezeyan yaşayan yaşayan paranoyak özne, kendisine eziyet yapıldığını ve Öteki tarafından haksızlığa uğradığını düşünür. Bu sebeple paranoyak öznenin kendisiyle ve diğerleriyle ilişkilenmesi hep sorunludur. Lorenzo da, doğmamış olan oğlu Henrik’e bir Öteki konumu atfetmiş ve bunun sonucunda yerinden yurdundan, konumundan edilmiştir. İmgesel ilişkilinin temelinde de yatan paranoya, burada Lorenzo’yu evrimsel bir meseleden, yani Henrik’in doğumundan alarak onu Satürnleşmeye giden yolu açmıştır. Yukarıda da belirtildiği gibi, eziyet ve haksızlık Henrik üzerinden Henrik’le birlikte gelmektedir.

Resimlerinde logaritmik spiraller kullanan Lorenzo’nun meselesi kökenle ilgili bir meseledir. Çünkü hatırlanmalıdır ki, Ayna evresinde, benliğin kökeninde paranoya kök salmıştır. Burada da benliğin kendisi, ben’in ne olup ne olmadığını tanımlayan ve ötekiyle kökensel bir rekabete giren varlıktır, yani varlığın ta kendisidir. Filmde ise rekabeti ortaya çıkaran ve sarsan Henrik’tir, sarsılan ise Lorenzo’dur. İkisinin arasındaki ilişkide, daha genel söylersek ilişkiler söz konusu olduğunda paranoya, ilişkinin içinde sürekli yer almaktadır.

Satürn’ün ve Lorenzo’nun Saklı Gerçeği

“Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunda da filmde de kaçırılan nokta, cinsellik ve hezeyanla ilgili durumdur. Çünkü Goya, çocuğunu yiyen Satürn’ü evinin duvarına çizdiğinde, Satürn erekte olmuş bir haldedir, gücün, yemenin, iktidarın zevki buradadır. Ancak Goya, Satürn’ü tuvale taşırken bu erekteliğini siyah bir görüntünün altında bırakmıştır, bu durum diğer tasvirlerde de vardır. Siyahlığın altındaki gizem, Gerçek’in alanıdır.

Lorenzo’nun filmde saklanan ama film boyunca işlenen cinsellikle ilgili meselesi de, Satürn’ün durumuyla aynıdır. İki durumda da hatırlanmalıdır ki, jouissance, paranoyada Öteki’nin konumunu işgal etmektedir. Goya’da Satürn’ün erekte olmasının ve Goya tarafından erekteliğinin saklanmasının nedeni, Simgesel’de zevkin kaynağı çocukları olmasıdır, çocukları Öteki’nin konumundadır. Lorenzo’da ise bu jouissance’ın kaynağı Henrik’tir; yani bizim bile filmde gerçeğini görmediğimiz, sürekli yerine ikâme konulan ama onun etrafında olan, Lorenzo’nun bile perdenin altında gördüğüdür. Filmde, Lorenzo’yla birlikte seyirci de Henrik’in bir Öteki konumunda yer aldığını ve jouissance’ın o konumda olduğunu görmektedir. Ve Lorenzo’yla birlikte seyirci de -filmin en sonunda Julieta’nın Henrik’i gördüğü anda filmin bitmesiyle- bir hezeyan ve paranoya durumunun içinde yer almaktadır.

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştı.

Kamera’nın Gölgesi Hakikate Düştüğünde…*

Lacanyen psikanalize göre tanınma, öznenin hem kendisiyle hem de toplumla ilişkilenme biçiminde bir bağ yaratır. Bu bağ, öznenin Öteki’nin mahalline dahil olmasıyla ve fedakârlık edimini gerçekleştirmesiyle oluşur. Fedakârlık edimi, öznenin kendi zevkinin(jouissance’ının) bir parçasını, Öteki’nin alanında var olmak için onun mahallinde, onun için vermesini gerekli kılar. Bu tanınma arayışı içerisine girecek olan öznenin, Öteki’nin mahallinde varolabilmesinin ve kendine yabancılaşmasının koşuludur.

Öznenin tanınma mücadelesi, kırılgan bir yapıda olan Simgesel bir kimliğe bürünmesine neden olur. Bu kimlik, öznenin hakikatini ıskalar, onu Simgesel’in kaotikliği içerisinde sürekli değişime zorlar. Bu nedenle öznenin kimlik tasavvuru, bir fantazm(düşlem) olarak işlevsellik kazanır; bir gün kavuşacağı, eşsiz, kimsede olmayan, tanınan bir kimlik…

Özne, içinde bulunduğu yapının içerisinde tanınma ve bunun sonucunda ona bahşedileceğini düşündüğü kimlik uğruna Öteki’ne kendini adar. Ancak bu yolda özne, hep düş kırıklığıyla ilerler. Çünkü onu tanıyacak ve ona kimliğini verecek bir Öteki’yle hiçbir zaman karşılaşmaz, ama bu yolda ona da muhtaç durumdadır. Bu paradoksal durum, yani tanınma mücadelesi içerisinde özne-Öteki ilişkilenmesi, öznenin ‘Öteki’nin arzusu’ sorusu etrafında dönmesine ve dolayımlı olarak onun zevkini, öznenin yaşantısında katlanılır hale getirilmesine imkan sağlar. Çünkü öznenin hakikatine içkin varlığı, zevki, tanınması ve kimliği, gerçek ötekiyle karşılaşmasıyla mevcut hale gelir. Psikanaliz de bu noktada devreye girer. Çünkü bu noktada analist, öznenin tanınma ve kimlik uğruna kendi zevkini feda etmesiyle ve Öteki’nin arzusuyla ilişkilenmesiyle ilgili, öznenin bilinçdışı işleyişinini kavrar ve öznenin kendi arzusuna yönelik kıvılcımları yakalayarak analizde işler.

Öteki ile Zevk Arasında Sanal Kimlik

Peki yukarıda yazılanları günümüzde nasıl değerlendirmek gerekir? Yeni iletişim teknolojileri, öznenin yalnız günlük yaşam pratiklerini değiştirmemiş, onun tanınma ve kimlik üzerine olan eylemlerini de dönüştürmüştür. Günümüzün öznesi, eksiğini telafi etme çabasıyla kendine kimlik yaratmak isteyen ve bu duruma uygun olarak da, zevkini Öteki’ne sunan bir mahalde yer alır, yani sosyal medya uygulamalarında… Sosyal medyayla öznenin eksik olanı tamamlama arzusu ve uygulamaların da özneye onda eksik olan verme vaadi, bu kimliğin yaratılmasına imkân sağlayan durumların başında gelir. Kaybın ve zevkin kaynağına atıf yapan bu durum, gelecekte bir gün arzuya ulaşacağı düşüncesiyle öznelleşmeyi ve haz kaynağı olarak kimlikleşmeyi oluşturan durumdur. Bu süreç, özneyi ayrıcalıklı konuma götüreceği düşünülen kimliğin değer kaynağıdır. Dijital iletişim ortamlarında bu değer kaynağı, kaybın üretken bir boyutta ele alındığının göstergesidir. Kimliklerin Öteki’nin mahalline göre değiştirilebilir olması, kaybın üretken olduğuna örnek teşkil etmektedir.

Öznenin kimlikleşmesini sağlayan şey, ayrıcalıklı nesnenin kaybını tekrar deneyimlemeye dönük bir dürtüdür (McGowan, 2019). Çünkü burada dürtü olarak bahsettiğimiz ölüm dürtüsü, öznenin kayıp nesnesiyle kurduğu ilişkiyi bozarak onun parçalı bir yapıda bulunmasına neden olmaktadır. Arzusunu sürdürmek isteyen, tanınmak isteyen, kimliğini konumlandırmak isteyen günümüz öznesi, yalnızca arzulayan bir özne değildir, kendi içinde kayıp ve zevkle birlikte ölüm dürtüsünün işlerliğini de taşımaktadır. Bu nedenle özne, sosyal medya uygulamalarında kendi varlığını gösterisini sunarak bir yandan arzusunu döngüsünü daim kılmaktadır, bir yandan da kayıp nesnenin verdiği durum neticesinde, ölüm dürtüsüyle birlikte kendine ait bir dünyanın tam olarak varolmamasını istemektedir. Günümüz öznesinin zevk biçimlerinin önemli noktalarından birisi de bu durumdur. Özneye zevk veren şey, tam olmamaklıktır. Bu durumun neticesinde de özne, zevkin tezahürlerini ifşa etmektedir.

Yukarıdaki aktardığım durumlar, Bauman’ın “Kimlik doğduğun bir şey olmaktan çıktı ve bir göreve dönüştü: Kendi cemaatini kendin oluşturmak zorundasın” sözlerini hatırlattı bana. Bu sözle birlikte durumu psikanalitik açıdan ele alırsak şöyle bir şey diyebiliriz: Sosyal medyadaki kimlikler, benlik gibi kırılgan bir yapıdadır, çünkü tanınma Öteki’nin mahallindedir. Sosyal medyada yaptığımız her paylaşım, Bauman’ın da ifade ettiği üzere uygulama içerisindeki bir görevdir ve bir kimlik talebidir. Sonuç olarak sosyal medyada yeni bir kimlik yaratan özne, toplumsal ideallerle özdeşleşerek kimliğini oluşturur. Bu kimlik, yapı içindeki otoritede/toplum genelinde kendisinin nasıl algılanmak istediğine göre, kendi zevk ve kayıp edimine göre kimliği şekillenir.

Kamera: İnternette benmişim gibi yapıyor!

Netflix’te geçtiğimiz yıl yayınlanan “Kamera” filmi, internette tanınma mücadelesi ve kimlik inşa süreciyle ilgili korkunç bir olayı izleyiciye aktarıyor. Yapımcılığını Blumhouse Productions’ın, senaryosunu Isa Mazzei’ın, yönetmenliğini ise Daniel Goldhaber’in üstlendiği psikolojik gerilim türündeki film, internette seksi şovlar yaparak para kazanan Alice Ackerman’in hikayesini anlatıyor. Alice karakterini ise, ‘The Handmaid’s Tale’ dizisindeki Janine rolüyle karşımıza Madeline Brewer canlandırıyor.

Filmde izleyicileri ilk olarak, şovlar yaparak kullanıcıları kendine çekmek ve onlardan ‘Token’ almak isteyen ‘Lola’ kullanıcı isimli Alice karşılar. Alice’in bu işten elde etmek istediği en büyük şey, şov kızları listesinde ilk 50’ye girmektir. Bir gösteri sırasında Alice, izleyici yorumlarının onu yönlendirmesiyle ‘Token’ kazanır. Token arttıkça, Alice de şovun dozunu artırır. Görülen ilk şovda, Tokenlerin artımasıyla ve bir kullanıcının “Kaybedecek neyin var, yap şunu” yazmasıyla Alice, kamera karşısında boğazını keserek intihar eder. Ardından bir anda kamerada belirerek, “Kandırdım” diyerek şovu sonlandırır. Şovun ardından markete giren Alice, markette şov sırasında en çok Token’i atan ‘Tinkerboy’ kullanıcı isimli Arnold’la karşılaşır ve kaygıya kapılır.

Bir sonraki şovunda Alice, sıralamada gerilere düşer. Sıralamada birinci olan şov kızının, “Soyunmamı istiyorsanız Lola’yı düşürün” sözleri bu durumun nedenidir. Olayın ardından Alice, ‘Kamera Kızları Kulüp Evi’nde bir kadınla ortak şov yapar ve sıralamada 47’ye yükselir. Filmde asıl mesele bu olaydan sonra başlar. Alice bir sabah uyanıp şov yaptığı siteye girdiğinde, kendini çevrimiçi olarak görür. İnternet sitesinin arasa da durumla ilgili bir şey yapamaz. Çevrimiçi olarak görülen hesabında sürekli kendi profilinde bir kızın şov yaptığını gören Alice, hesabı takip altına alır. Ekrandaki Alice, kendine ne kadar zarar verirse o kadar çok Token kazanır. Bir şovunda, 100 bin Token’e karşılık silahla intihar bile eder. Bu şovun ardından Alice, 20. sıraya kadar yükselir. Ancak kendi şovunu izleyen gerçek Alice, dehşete kapılır, olay sonrası polisi çağırır ve polislere “İnternette benmişim gibi yapıyor” diyerek olayı anlatır. Polisin yanıtı ise “Böyle şeyler görmek istemiyorsanız, internete girmeyin” olur.

‘Bebek’ kullanıcı adıyla yeni bir profil oluşturan Alice, Lola’nın canlı yayınına girerek diğer kullanıcıları uyarır. Onun için durum kötüye gitmektedir; Lola kütüphanede, Token’e karşılık soyunmaktadır ve bu yasa dışıdır. Araştırmalarını sürdüren Alice, ortak arkadaş, ölen şov kızları gibi önemli detaylar yakalar. Ardından Alice, sahte Lola ile listede birinci sırada olan şov kızının ortak yayın yaptığını görür. Alice, bir plan yapar ve sahte Lola’yı kamera konuşmasına davet eder. Gerçek Lola yani Alice ile sahte Lola karşı karşıyadır. Bir anlaşma yaparlar: Karşılıklı hareketler yapacaklardır, kullanıcılardan en çok yorumu alan kazanacaktır ve Alice kazanırsa hesabının şifresini alacaktır. Ardından Alice soyunur, karşısındaki sahte Lola’da soyunur. Ardından Alice beklenmedik bir şekilde kafasını masaya vurur ve burnu kanamaya başlar. Sahte Lola’ya baktığında ise, masaya kafasını vurmadan burnundan kan gelmektedir. Alice tekrar kafasını masaya vurduğunda burnu parçalanır ve aynı şey, hiçbir şey yapmayan sahte Lola’da da yaşanır. Alice kazanır ve sahte Lola’nın algoritmayla oluşturulan bir program olduğu ortaya çıkar. Alice şifreyi alır, ‘Lola’ hesabını siler ve gerçekliğini kurtarır. Filmin sonunda Alice, farklı bir kimlikle ve yeni haliyle siteye yeniden üye olur. 167 bininci sıradan farklı bir kişi olarak Alice, yeniden aynı mücadelesini başlatır.

Filme Dair Psikanalitik Bir Deneme

Filmde ilk sahnelere geri dönelim. Alice’in ilk şovu, “Kaybedecek neyin var, yap şunu” sözüyle biter. Yani burada Öteki’nin arzusunun dile gelmesi, Alice’in son anıdır. Alice kurnazlık yapar, Öteki’ye “Kandırdım” yanıtını verir ve filmin en başında Öteki’nin gediğini, zevk üzerinden yakalar. Alice’in bu durumu misliyle ödediği an ise, markette ‘Tinkerboy’ ile karşılaşma anıdır. Çünkü sanal da olsa, ‘Efendi’ konumundaki kişi karşısındadır, Alice’i gösteren vurur ve kaygıya kapılır. Çünkü bir önceki sahnede, histeriğin hakikatine dair fantazmı ortadadır yani Efendi’nin kastrasyona uğradığının farkındadır Alice, bu yüzden kamera karşısında rahattır. Ancak markette Tinkerboy’la karşılaşması fantazmının sarsılmasını ve rahatlığını kaybetmesini sağlamıştır, o artık bakışın utancı altındadır.

Yazının başında tanınmayı sağlayacak bir bağdan bahsetmiştik. İnternet sitesi içerisinde bir şov kızının, hem de birinci sırada olan şov kızının “Soyunmamı istiyorsanız Lola’yı düşürün” sözleri, Alice’in hem kendisiyle hem de Öteki’yle olan ilişkilenmesindeki bağın kopmasına neden olur. Alice’in Simgesel’in içerisindeki konumu, tanınması ve kimliği tehlike altındadır. Bu tehlikeyi atlatmak için ise, başka bir ötekiyle işbirliği yaparak sistem içerisinde tanınma mücadelesine girmeyi amaçlamıştır. İplerin koptuğu nokta bu andan sonradır. Sahte Lola ve Alice’in karşılaşması, tam da tam bir tanınmanın imkânsız olduğuna gönderme yapmaktadır. Çünkü kimlik aynı kimliktir sanal ortamda, ancak gerçekte kendisi değildir; Tanınma vardır kendisi yoktur, sanal kimliği vardır yine kendisi yoktur. Sahte Lola, gerçek Alice’in hayallerini bir bir gerçekleştirmektedir ancak Alice bu hayal karşısında zevkini Öteki’ne kaptırmıştır, kaygı içerisindedir ve ne yapacağını bilmemektedir. Polis çağırıp “Benmişim gibi yapıyor” demesi de, zevk fazlalığının Öteki’nde olduğunu ve ortaya çıkan kaygı ve kıskançlığın göstergesidir.

Alice birçok durum denemektedir bu mücadele sürecinde. Gerçek Alice’in kendisi olduğunu söylese bile tanınmamaktadır, kimliğini geri alamamaktadır. Alice’in son sahneye yaklaşırken yaptığı kimliğini geri alma planı ise, yapı içerisinde bir hesaplaşmayı barındırmaktadır. Bu hesaplaşma, tam da tanınma mücadelesi dediğimiz noktadır. Alice, mücadeleyi kazanmasıyla kullanıcılar tarafından tanınacak ve kimliği onaylayacaktır; tıpkı Ayna Evresi’yle dile giren, tanınan, kimliği verilmeye başlayan ancak kendine yabancılaşan, feda edimini gerçekleştiren bir bebek gibi… Ayna Evresi, bu sefer kamera karşısındadır. Alice, kafasını masaya vurarak – bu noktada ölüm dürtüsünü düşünmek gerekir- feda edimini tekrar gerçekleştirmektedir. Feda edimi sonrası Alice’in yarasının izi, hakikatinin izidir. Artık Simgesel yapı içerisinde tanınan ve kimliğini oluşturan Alice, hedefine ulaşmıştır. Ancak arzusu artık sönmüştür, hedefine ulaşmıştır. Tam da arzusu sönen bir özne gibi, kimliği de hiçleşmiştir, bunun sonucunda da hesabını silmiştir.

Filmin sonunda Alice’in ömür boyu taşıyacağız bu iz yani yara, ona merhem olacak bir kimlik üzerinden yeniden açılmıştır. Çünkü özne, arzulayan öznedir, arzulaması için yaranın açık kalması gereklidir. Yarayı açık bırakmayı seçen Alice, için kırılgan kimlik meselesi yeniden ortaya çıkmıştır, yeni tanınma mücadelesinin daha en başındadır. Alice yeni bir kimlik yaratarak, Simgesel’in mahallinde yeniden ortaya çıkmıştır: Yeni kullanıcı adı EveBot’tır, adı da Emily E. Ramsay olmuştur.

Kaynakça

* Mcgowan, T., Sahip Olmadığımız Şeyin Keyfini Sürmek – Psikanalizin Politik Projesi, Kemal Güleç (çev.), Ankara: İmge Kitabevi, 2018.

* Zygmunt Bauman: “Social media are a trap, El Pais, 2016.

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır.