Etiket arşivi: Jacques Lacan

Jacques Lacan’ı Okumak – Lacancı Psikanaliz Kaynakça Listesi

“(Jacques Lacan) Okurun, arzu öznesi olarak, bir okuma dolayısıyla kendisini keşfetmesini istiyordu. Lacan, Ecrits’nin kapalılığının, öznenin kendi karmaşıklığı olmasını ve bunları anlamak için gerekli çabanın kişinin kendi üzerinde gerçekleştireceği bir çalışma olmasını istiyordu”

Lacan’ı okumanın zorluğuna ilişkin böyle bir değerlendirmede bulunmuştu Michel Foucault, Felsefe Sahnesi kitabının “Lacan, psikanalizin ‘özgürleştirici’si” bölümünde.

Foucault’nun da yazdığı gibi Lacan, bir anlama yolunda metinlerinin/seminerlerinin ele alınmasını istemez. O insanlar okusun diye yazar, anlasın diye değil. Lacan’a göre, anlamak ve okumak iki ayrı şeydir, Ecrits (Yazılar) için vurgulamak istediği önemli noktalardan birisi de budur.

Dinin Zaferi’nde de şöyle der Lacan:

“Fark ettim ki Ecrits insanlara anlamasalar da bir şey yaptı. Bunu sık sık gözlemledim. İnsanlar hiçbir şey anlamadılar, fakat okudukları onlara bir şey yaptı. Bu nedenle dışardan bakan birinin aksine insanların onları gerçekten okuduğunu düşünüyorum. […] Özellikle anlaşılmaz yazmaya çalışmadım şartlar öyle gerektirdi. Yaptığım konuşmalar ve verdiğim dersler gayet tutarlı ve anlaşılırdı, ancak onları yıllık makalelere dönüştürdüğümde söylediklerime nazaran çok daha konsantre ve açılmaları için Japon çiçekleri gibi suya konmaları gereken çiçeklere benzeyen yazılara dönüştüler. Artık bu karşılaştırma ne kadar doğruysa”

Birçok insan hem sosyal medya hem de mail üzerinden Lacan ve Lacancı psikanalizle ilgili benden kaynakça önerileri istemişti. Ben de yaptığım bir kaynakça listesini, Lacan’ın Seminer 2’deki bir alıntısını aktararak yayınlamak istiyorum:

“Lütfen yazardan çok metne önem verin, benim öğretim tamamen buna yönlendirilmiştir”

Lacan’ın metinlerini anlamasanız da okumanız ve metinlerine önem vermeniz dileğiyle…


Jacques Lacan’ın Türkçe’ye Çevrilen Seminerleri ve Seminer Bölümleri

Psikanalizin Dört Temel Kavramı (Seminer 11) – Jacques Lacan (Metis)

Yine/Hala (Seminer 20) – Jacques Lacan (Metis)

Psikanalizin Temel İlkeleri – Jacques Lacan (Çolpan Kitap)

Benim Öğrettiklerim – Jacques Lacan (MonoKL)

Baba-nın-Adları – Jacques Lacan (MonoKL)

Televizyon – Jacques Lacan (MonoKL)

Dinin Zaferi – Jacques Lacan (6:45)

Fallus’un Anlamı – Jacques Lacan (6:45)

Çalınan Poe – Edgar Allan Poe/Jacques Lacan/ Jacques Derrida (Ketebe Yayınları/Birey Yayıncılık)




Jacques Lacan Biyografi

Lacan Seçkisi (MonoKL)

Lacan – Nami Başer (Say Yayınları)

Lacan – Sean Homer (Phoneix Yayınevi)

Lacan – Malcolm Bowie (Alfa Yayınları/Dost Kitabevi Yayınları)

Her Şeye ve Herkese Karşı Lacan – Elisabeth Roudinesco (Metis)

Dün Bugün Jacques Lacan – Alain Badiou/Elisabeth Roudinesco (Metis)

Çizgilerle Lacan/Yeni Başlayanlar İçin – Darian Leader/Judy Groves (Milliyet Yayınları)

Psikanalizin Yedi Büyüğü – Juan-David Nasio (İmge Kitabevi)




Jacques Lacan  ve Lacancı Psikanalizin Kliniği

Lacancı Psikanalize Bir Giriş – Bruce Fink (Encore Yayınları)

Lacancı Özne – Bruce Fink (Encore Yayınları)

Delilik Nedir? – Darian Leader (Encore Yayınları)

Şehrin Deli Efendileri – Antonio Quinet (Axis Yayınları)

Sapkınlıkta Aşk, Arzu ve Jouissance – Luis Izcovich (Axis Yayınları)

Depresyon, Yas ve Melankoli – Darian Leader (Encore Yayınları)

Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders – Juan-David Nasio (İmge Kitabevi)

Psikanalizin Yedi Temel Kavramı – Juan-David Nasio (İmge Kitabevi)

Evet, Psikanaliz İyileştirir! – Juan-David Nasio (Yakın Yayınları)

Freud’dan Lacan’a Psikanaliz – Saffet Murat Tura (Ayrıntı Yayınları/Kanat Kitap)

Lacancı Psikanalize Bir Giriş – Dylan Evans (Islık Yayınları)

Lacan’ı Anlamak – Herve Castanet (Encore Yayınları)

Lacan Sözlüğü – Jean-Pierre Clero (Say Yayınları)

Histeri – Juan-David Nasio (Say Yayınları)

Kesinlikle Bipolar – Darian Leader (Alethia Kitap)

Aynadan Ötekine – Elda Abrevaya (Bağlam Yayıncılık)

Deliliğin Tutkusu/Tutkunun Deliliği – Elda Abrevaya (Bağlam Yayıncılık)

İnsan Neden Hasta Olur? – Darian Leader/David Corfield (Doğan Egmont Yayıncılık)




Lacancı Psikanaliz ve Teori/Felsefe

Neden Psikanaliz? – Alenka Zupancic (Metis)

Cinsellik Nedir? – Alenka Zupancic (Metis)

Komedi: Sonsuzun Fiziği – Alenka Zupancic (Metis)

En Kısa Gölge: Nietzsche’nin “İki” Felsefesi – Alenka Zupancic (Encore Yayınları)

Gerçeğin Etiği/Kant,Lacan – Alenka Zupancic (Epos Yayınları)

Özne Nasıl Susturulur? – Serge Lesourd (Doğu Batu Yayınları)

Sahibinin Sesi/Psikanaliz ve Ses – Mladen Dolar (Metis)

Sonsuz Talep – Simon Critchley (Metis)

Lacan’da Aşk – Bruce Fink (Kolektif Kitap)

Çiftleşmeden Bütünleşmeye – Lorenzo Chiesa (Sola Yayınları)

Marquis de Sade Yirminci Yüzyılda Neden Ciddiye Alındı? – Eric Marty (Sel Yayıncılık)

Bilinçdışı, Dil ve Arzu – Abdurrahman Aydın (Bibliotech Yayınları)

Öznenin Diyalektiği/Hegel, Sartre ve Lacan – Mutluhan İzmir (İmge Kitabevi)

İş İşen Geçtikten Sonra Verilen Sözler – Darian Leader (Ayrıntı Yayınları)

Mona Lisa Kaçırıldı/Sanatın Bizden Gizledikleri – Darian Leader (Ayrıntı Yayınları

Kadınlar Neden Yazdıkları Her Mektubu Göndermezler? – Darian leader (Ayrıntı Yayınları)

El – Darian Leader (İthaki)

Althusser ve Psikanaliz – Pascale Gillot (Epos Yayınları)

Psikanaliz Üzerine Yazılar/Freud ve Lacan – Louis Althusser (İthaki)

Kapitalist Bilinçdışı – Samo Tomsic (Metis)

Aşk Acısı – Juan-David Nasio (İmge Kitabevi)

Seçme İkilemi – Renata Salecl (Metis)

Kaygı Üzerine – Renata Salecl (Metis)




Jacques Lacan ve Kültürel Çalışmalar/Dilbilim/Edebiyat/Sinema

Gerçek Bakış – Todd MacGowan (Say Yayınları)

Sahip Olmadığımız Şeyin Keyfini Sürmek/Psikanalizin Politik Projesi – Todd McGowan (İmge Kitabevi)

İçimizdeki Karanlık Yan/Sapıklığın Tarihi – Elisabeth Roudinesco (Say Yayınları)

Lacan’ın Metafor Anlayışı – Mehmet Akif Duman (Gece Kitaplığı)

Psikanaliz ve Dilbilim/ Sözceleme Öznesi – Laurent-Danon Boileau (De Ki Basım Yayın)

Özerk Dil Dizgesinden Lacan’ın Simgesel Düzenine – Dursun Balkaya (Çizgi Kitabevi)

Lacancı Psikanalitik Yöntem Işığında Iris Murdoch Romanları – Seda Arıkan (Çizgi Kitabevi)

Lacan ve Sinema Sanatı – Mustafa Mencütekin (Arı Sanat Yayınevi)

Lacan ve Çağdaş Sinema – Todd McGowan/Sheila Kunkle (Say Yayınları)

Kırılgan Hayat – Judith Butler (Metis)

İktidarın Psişik Yaşamı – Judith Butler (Ayrıntı Yayınları)

Bir Şeyler Eksik – Bülent Somay (Metis)

Tarihin Bilinçdışı – Bülent Somay (Metis)

Tahran’da Psikanaliz Yapmak – Gohar Homayounpour (Everest Yayınları)

Lacancı Psikanaliz ve Karakter Çözümleme – Mutluhan İzmir (İmge Kitabevi)

Şeytanın Orospusu – Catherine Clement (Telos Yayınları)


Lacan ve Cinsiyet Teorileri/Kadın ve Queer Araştırmaları

Cinsellik Nedir? – Alenka Zupancic (Metis)

Tut Ki Kadın Yok/Etik ve Yüceltim – Joan Copjec (Encore Yayınları)

Çöz(ül)en Cinsiyet – Judith Butler (MonoKL)

Cinsiyet Belası – Judith Butler (Metis)

Bela Bedenler – Judith Butler (Pinhan Yayıncılık)

Lacan ve Postfeminizim – Elizabeth Wright (Everest Yayınları)

Cinsellik Muamması – Kolektif (Metis)

Homoseksüel Arzu – Guy Hocquenghem (6:45)

Görme ve Cinsellik – Jacqueline Rose (Metis)

Uçucu Bedenler – Elizabeth Grosz (Nota Bene)

Toplusal Cinsiyet – Tina Chanter (Fol)




Dergiler:

Simgesel Dergisi

Suret Dergisi (Encore Yayınları/İthaki)

Cogito (Yapı Kredi Yayınları)

Doğu Batı (Felsefe Sanat Kültür Yayınları/Doğu Batı)

Düşünbil Dergisi

Libido

FelsefeLogos (Fesatoder Yayınları)

Psikanaliz Defterleri (Yapı Kredi Yayınları)

Psikanaliz Buluşmaları (Bağlam Yayıncılık)

Psike İstanbul Psikanaliz Kitaplığı (İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları)

Uluslararası Psikanaliz Yıllığı (İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları)

Toplum ve Bilim (İletişim Yayınları)

İnternet Siteleri:

Yersiz Şeyler

Felsefe Sanat Psikanaliz

Kimera Yazıları

Psikanalitik Şeyler

Sosyal Bilimler

Lacancı Psikanaliz Çalışmaları

Lacancı Forum Türkiye Psikanaliz Derneği | FCL-Türkiye

Psikanaliz Araştırmaları Derneği

Freud – Lacan Psikanaliz Derneği

İstanbul Psikanaliz Derneği

PsikeİST

Psikanalizin Dili

Uluslararası Psikanaliz Yıllığı

‘Atlas’ın Yükü’ Üzerine…

Eylül 2018… Doğum günümün gecesi… Kütüphanemden yeni aldığım kitaplardan birini çektim ve yatağıma uzandım. Daha önce ismini duyduğum, alıntılarını okuduğum, hayatını öğrendikçe hayran olacağım harika bir yazarın yeni kitabıydı bu; Jeanette Winterson – Atlas’ın Yükü (Sel Yayıncılık).

Bir solukta bitirdim kitabı, daha sonra Winterson’ın kendi yükünü bilmek istedim. Winterson… 1959 yılında varlığa gelen, bir yıl sonra Katolik bir aileye verilen, 16 yaşında lezbiyen olduğunu açıklayarak evden ayrılan, garsonluktan kitap satmaya kadar birçok işte çalışıp Oxford Üniversitesi’nde İngiliz Edebiyatı eğitimini tamamlayan, sonra edebiyat profesörü olan, 2015 yılında İngiltere’de ‘Freud’dan sonra İngiltere’nin en ünlü psikanalisti’ olarak tanınan Susie Orbach ile evlenen şu muhteşem İngiliz yazar.

“…BELGELER YARIM KALMIŞTIR”

Kitabın ilk sayfalarında şöyle yazmıştı Winterson, Atlas’ın Yükü’nü anlatmazsan evvel:

“Tortul kayaç katmanları bir kitabın sayfalarına benzer, her biri güncel bir yaşamı belgeler. Ne yazık ki, belgeler hep yarım kalır. Her tortulaşma süreci, mutlaka tortuların birikmediği ya da var olan tortuların aşındığı yeni dönemlerde kesintiye uğrar. Katmanlar kıvrılıp katlandıkça damar dizilerini birbirinden ayrıt etmek zorlaşır, hatta çok büyük jeolojik güçler katmanları tümüyle tersyüz edebilir; dağ oluşumlarında olduğu gibi… Tortul kayaçların katmanları bir kitabın sayfalarına benzer… Her birinde güncel bir yaşam yazılıdır… Ne yazık ki, belgeler yarım kalmıştır…”

Atlas’ın Yükü, yeniden yazılmayı arzulayan bir ‘çilekeş’in romanı. Roman içerisinde, Winterson’ın “Öyküyü yeniden anlatmak istiyorum” cümleleriyle, öykü yeniden yazılır; sınırların arzusuyla ve arzunun sınırlarıyla…

“Atlas’ın Yükü, Atlas’ın cezalandırıldığı ve Herakles’in dünyayı kendi omuzlarına alarak onu bir süre rahatlattığı, o bildiğimiz öyküden epey uzaklaşır. Burada yalnızlığı, dışlamayı, sorumlulukları, yükleri ve de özgürlüğü irdelemek istedim, çünkü benim uyarlamamın başka hiçbir yerde görülmemiş çok özel bir sonu var” diye yazar Winterson ve devam eder:

“Atlas’ın Yükü’nde, Atlas mitinin hepimizin bildiği -ve benim yeniden anlattığım- geniş çerçeveli öyküsüyle çarpışan kişisel bir öykü var. Bu kişisel öyküyü birinci şahsın ağzından anlattım, doğrusunu isterseniz, hemen tüm çalışmalarımı birinci şahıs ağzından yazarım, bu da özyaşam öyküsü meselesini gündeme getirir. […]…bana göre öykü, anlatım gücünü açıklayıcı özelliklerinden değil, mitsel niteliklerinden alır, bu yüzden dilin işlevi bilgi iletmenin çok ötesindedir”

İkinci cümlede belirttiği düşüncesini, birinci cümlesinin her satırına uyguluyor Winterson. Yani romanda bize mitolojiden bildiğimiz bir Atlas’ı aktarmıyor Winterson, Atlas’ın yükünün gök kubbe olmadığını açıklayacak kadar ileri gidiyor.

‘TORTU’DAN KALANLAR…

Değerli arkadaşım Şahin Ateş, psikanalizle ilgili tartışmalarımızın döndüğü Whatsapp grubumuza, Freud’un cümlesini çevirip göndermişti. Freud, 1925 tarihli bir makalesinde şöyle yazmıştı:

“Yapmam gereken tek şey yalnızca bu anının saklandığı yeri aklımda tutmaktır”

Anının saklandığı yer ve Freud’un kullandığı deposit” kelimesi. Sözlük anlamı olarak, bir yere yerleştirmek, yatırmak, emanet etmek ve tortu bırakmak. Evet tortu bırakmak, tortulaşmak…

Winterson, Atlas’ın Yükü’nde yazdığı “Tortul kayaç katmanları bir kitabın sayfalarına benzer, her biri güncel bir yaşamı belgeler. Ne yazık ki, belgeler hep yarım kalır. Her tortulaşma süreci, mutlaka tortuların birikmediği ya da var olan tortuların aşındığı yeni dönemlerde kesintiye uğrar” cümleleri, Freud’un bu cümlesine vurgu yapıyor. Ve de tortunun birikmemesi ya da aşınması, kesintiye uğraması da bizi Jouissance ile konuşan varlığın ilişkisini yeniden düşünmemiz gerektiğini, Atlas’ta bunun izini sürmemiz gerektiğini ifade ediyor. Bu durumla ilgili romanda Atlas şöyle diyor:

“Duvarla çevrili bir bahçe yaptım – bir temenos- kutsal bir yer. Koca taşları kendi ellerimle kaldırıp üst üste dizdim, özene bezene, keçi çobanları gibi, rüzgarın rahat geçmesi için aralarında ufacık boşluklar bıraktım. Kesiksiz bir duvarın çökmesi işten değildir. Annem uykusunda dönerken bile yapabilirdi bunu. Görünmez boşluklar bırakılarak sağlam örülmüş bir duvar, ona hiddetle çarpan rüzgarın içinden geçmesine izin verir. Altındaki toprak sarsıldığında, o boşluklar sayesinde taşlar hareket eder, yerine yerleşir. Duvar ayakta kalır. Duvarın sağlamlığı taşlardan değil, taşların arasındaki boşluklardan gelir. Sanırım, bu da bana yapılan pis bir şakadır, çünkü benim onca kuvvetime ve emeğime rağmen duvar bir hiçliğe dayanır. Altını çizelim – HİÇLİĞE.

“Görünmez boşluklar bırakılarak sağlam bir duvar” inşa ettiğini belirtiyor Atlas, duvarın sağlamlığının da temelinin taşlar değil, taşların arasındaki boşluklar olduğunu ifade ediyor. Kendi gücünü sorgulayarak, duvarın bir hiçliğe dayandığını söylüyor. Bu boşluğun yarattığı güç ve yeniden yarattığı boşluk, onun nesne a ile ilişkilenmesi değil midir? Bu boşluk aslında bir tortu değil midir? Atlas’ın bu cümleleri, onun Gerçeğinin Simgesel’e nüfuz etmesi değil de nedir?

Ona verilen gök kubbeyi taşıma cezasının ardından da şöyle der Atlas:

“Kuvvetli olduğum için ceza olarak Kozmos’u taşıyacaktım omuzlarımda. Bütün dünyanın, göklerin ve yeraltındaki derinliklerin yükü omuzlarıma binmişti. Ne varsa hepsi benimdi, gel gör ki hiçbiri benim denetimimde değildi. Bana yüklenen akıl almaz sorumluluk buydu. Varoluşumu çerçeveleyen sınır. Ya arzularım?”

Winterson, burada bilginin ötesine geçerek dili kullanıyor ve Atlas’ın Poseidon ve yeryüzünün birleşmesinden doğduğunu söylüyordu. Atlas, yukarıdaki alıntısında ailesinin mirasını, yani annesi ve babasının özelliklerini adı üzerinden taşıyor olabilir miydi? “Yazgısından kaçacak kadar güçlü biri var mıdır? Kaderin istediği kişiye dönüşmekten kim kurtulabilir?” sorusuyla aslında cevabı veriyor Atlas. Ve Winterson, Atlas’ın aldığı bu mirası ilerdeki satırlarda şöyle aktarıyor:

“Atlas’ı ölümden kurtaran düşünceleriydi. Düşünceleri, duygularına ket vuruyordu. Zaten hissedecek ne vardı, acı ve yüksen başka? Şimdi ufacık dünyaya bakarken, pek tanımadığı bir duygu sarmıştı içini. Adını bile koymaya çekindi”

Lacan, “Psikanalizin Öteki Yüzü” başlıklı 17. Seminer’de, “Jouissance, ölüme giden yoldur” demişti. Atlas’ın bitmeyecek yoldaki -ki Winterson bu ‘bitmeyen yolu’ romana muhteşem bir şekilde işler- jouissance’ı da romanda, acı ve yükle temellenmişti. Onu bu acı ve yükten koruyan, düşünceleriydi, fantazmıydı, Herakles’in bir ara gök kubbeyi yüklemesiyle kendi özgürlüğü ve yazgısı arasındaki tartışmalardan görünür hale gelen fantazmı. Winterson, bu ‘gizli’ görünürlüğü şu cümleyle ifşa edecekti:

“Bedenini hapsetmişlerdi, ama düşünceleri özgürdü”

ATLAS’IN YÜKÜ’NÜ YENİDEN DÜŞÜNMEK

Doğum günümün gecesinde, beni en çok etkileyen iki cümleden biriydi bu, Atlas’ın bedenini hapsedilmesi ancak düşüncelerinin özgür olması… Atlas kendisine verilen cezanın belki de onu ayakta tutan, koruyan şey olduğunun farkına çok sonradan varacaktı ama yine de kendi yazgısının yolunda ilerlerken soru sormaya devam edecekti.

Şimdi buradan hareketle, Atlas’ın Yükü’ne ilişkin bu kısa değerlendirmenin ardından bu blogla ilgili birkaç notla yazıyı sonlandırmak istiyorum.

Atlas’ın Yükü’nde yer alan düşüncelerden, romandaki sorulardan, Winterson’ın müthiş anlatısından cesaret alarak kendi sorularımı yazmak, düşüncelerimi sorguya çekmek ve paylaşmak için bu blogu açtım ve ismini “Atlas’ın Yükü” koydum.

Bu blogda, üzerinde çalıştığım birçok konuyu, kendimce ele almaya, aktarmaya çalışacağım. Kendimce diyorum, çünkü her sesin, her sözün yeniden yazılmaya, anlatıya işaret ettiğini düşünüyorum. Şimdi ise, Atlas’ın Yükü’nde beni en çok etkileyen diğer cümleyle yazımı sonlandırmak istiyorum:

“Öyküyü yeniden anlatmak istiyorum”

Arthur Fleck’ten Joker’e: Psikoz, Baba-nın-Adı ve Sinthome Üzerine Bir Değerlendirme*

“Schreber kesinlikle bir yazar, ama bir şair değil. Bize yeni bir deneyim boyutu sunmaz” diyor Jacques Lacan, Psikoz üzerine olan Seminer 3’te (akt. Bruce Fink). Ben de bu yazıda yazarlıktan şairliğe yükselmeye çalışan, psikoz içerisinden psikozla birlikte kendine yol arayan, yani Arthur Fleck’ten Joker’e giden yolu aktarmaya çalışacağım. Öncelikle yazıya Lacancı psikanalizle başlayalım.

Lacan’da üç yapı düşüncesi vardır; Nevroz, Psikoz ve Sapkın. Özne ile Öteki ilişkilenmesi açısından söyleyecek olursak, Nevroz’da bastırma, sapkında inkar etme, psikozda ise men etme vardır. Psikozda men etme, Öteki’nin radikal bir biçimde dışarıda bırakılmasıdır. Burada dışarıda bırakılan şey, temel bir meseledir, Simgeseli, Öteki’ni yani babayı içerir. Bu “Baba-nın-Adı”dır.

Çocuk doğar… Doğduğu andan itibaren anne ve çocuk arasında bir bağ vardır, bu bağ annenin çocuğa kapılmasına ve çocuğun annesi tarafından yutulmasına kadar götürebilecek bağdır. Ancak bu bağın arasında biri girer, o aslında “kurtarıcı” olduğu söylenen, yasa koyan babadır. Baba neden kurtarıcıdır? Çünkü annenin arzusundan çocuğu, çocuğun arzusundan ise anneyi koruyan, ayrımı koyan konumundadır. Bu konum, engel koyanın, yasaklayanın alanıdır; kimin ne yapacağını, nasıl davranacağını tayin edenindir.

Lacancı Psikanaliz ve Psikoz

Psikoz meselesine dönelim. Psikozun en temel özelliği, kesinliği barındırmasıdır. O nevrotik gibi şüphe etmez, o “sanmaz”, onda “gibilere” yer yoktur, psikotik için görülen ve duyulan her zaman bir şey ifade eder, etmese bile “bu özelliğe” anlam atfeder. Etmediği anda da kendini özel bir konumda olduğunu belirtir; ya seçilmiştir ya da istenmemiştir. Bu “seçilmişlik” ya da “istenmemişlik” durumlarında muhatap doğrudan kendisidir. Bu onun için bir mesajdır, anlamı büyük, hayatını etkileyecek mesaj… Örneğin Schreber, kendisini Tanrı’nın kadını olduğunu ve yeni bir ırk yaratacağını; bu durumdan dolayı “annesi gibi” göğüslerinin çıktığını, vücudundan ışıklar yayıldığını söylüyordu. Lacan’ın sözlerine başvurarak bu durumu aktaracak olursam, o Seminer 3’te şöyle demişti: “Psikotik bir bütün olarak söylem fenomeni tarafından fethedilmiştir”. Ancak bu fethedilmeye karşılık Lacan, kendi içinden ve kendisi için Schreber’in dünyada bir rol bulmayı başardığını belirtir, o bu durumu psikotik sürecin nihai noktası olarak tanımlamıştır.

İnsan yavrusu, ayna evresiyle birlikte algılarının, duyumlarının ve duygularının kaosuna bir yanıt arar. İmgesel düzendeki bu kaos, simgesel düzenin onun üzerine yazılmasıyla yeniden yapılanır, üzerine yazılır. Bu durumdan dolayı dil, insan yaşamında daha baskındır. Burada vurgulamak istediğim nokta, psikozda bu üzerine yazımın olmayışıdır; yani simgesel düzen ‘men edilmiştir’, kastrasyon kabul edilmemiştir ve Baba-nın-Adı özne üzerine etkisiz olmuştur. Bu men etme, kabul etmeme durumundan dolayı simgeselin yerinde imgesel vardır, daha baskındır; bu yüzden de psikoz çok iyi bir taklitçidir. Bu taklit sayesinde bir psikotik, çevredeki diğer insanlar sayesinde onlar gibi konuşabilir, metafor kullanabilir; ancak psikotiğin bu konuşması eksiktir, dilin temel yapısı bu konuşmada yoktur ve yeni metaforlardan yoksundur. Lacan bu durumun, temel metaforun eksikliği nedeniyle olduğunu belirtir; babasal metaforun eksikliği. Baba metaforunun eksikliği, psikozun dil ile ilgili sorunlarının olduğunu gösterir. Örneğin bir anlam zincirinde duyduğu ses ya da görüntü, onda rutin olan zinciri koparır. Burada dil ve anlam ilişkisi, Gerçek’ten gelmiştir. Psikotikte kelimeler, başka anlamlara gönderme yapmaz, onlar için kesinlik vardır. Anlamlara gönderme yapmamasının bir sonucu da, psikotiğin sürekli tekrar içinde oluşudur, burada açıklamanın yerini tekrarlama almıştır. Açıklama bir anlam uğraşıdır, tekrar ise taklittir. Anlam uğraşında arzuya yer vardır, tıpkı bir nevrotik gibi; ancak tekrarlamada arzudan söz edilemez. Bruce Fink’in belirttiği gibi, dilin yapısının kayıp olduğu yerde arzu da kayıptır. Bastırmanın olmadığı yerde, arzu ve soru da kayıptır.

Psikotikte simgeselin imgesel üzerine yazılamadığını, öznede kaydedilemediğini belirtmiştik. Bu konuyla ilgili bir diğer durumda psikotiğin etrafında sürekli rakiplerinin, düşmanlarının olmasını sağlar, sürekli onun konumunu gasp etmek istedikleri düşüncesi vardır. Lacan bu durumu, “Hasta, Öteki’yi edinemediği ölçüde, sadece imgesel ötekiyle karşılaşır. Bu öteki onu olumsuzlar, kelimenin tam anlamıyla onu öldürür” sözleriyle açıklar.

Peki bir psikoz nasıl tetiklenir? Psikozun meselesi, imgesel ve Gerçek’te yaşanır. Ne zaman imgesel düzen sarsılır, öznenin jouissance’ı bedeni ele geçirir, onu işgal eder, işte o zaman psikoz özne ele geçirilir. Bu nedenle psikotik ani eylemlere yatkındır, onda hiçbir şey bastırılmamıştır bu nedenle de, ona söylenenler kesindir, yaptığı da aşikârdır.

Arthur Fleck, Ad ve Kahkaha

Şimdi yazının asıl meselesine, Joker filmine bakalım. Joker, psikozu tetiklenmemiş bir kahramanın hikayesidir. Onun kahkahası onu tetiklenmeden koruyan zırhıdır, Arthur Fleck’ten Joker’e giden yol, psikoz içinde psikozun üstesinden gelmek demektir. Bu durumları şimdi açalım.

Filmde, Arthur en başta şunu söyler:

“Annem dünyaya gülme ve kahkaha getirdiğimi söyler”

Bu söz, yazının başlarında belirttiğim anne-çocuk ilişkisini özetler niteliktedir. Bu söz çocuğun annesine arzusuna kapılmasına, adlandırılmasına imkan tanıyan bir sözdür. Nitekim filmde annesini öldürene kadar Arthur bu bağı korur. Annesinin Thomas Wayne olan mektupları takip etme, Arthur için annesinin arzusunu sürdürme girişimidir ancak ne zaman mektubun içeriğini öğrenir, Penny Fleck’in “Ben ve oğlumun tek umudu sensin” yazdığını görür, o zaman annesi ve kendisi arasında ki bağ sarsılır. Bu öyle bir sarsma ki, annesi onu öldüreceğinden korkar. Peki Joker filminde Penny Fleck’in mektubu ve Arthur Fleck tepkisi neden önemlidir? Çünkü Arthur’ın konumu (anne-çocuk bağı içerisinde olan konumuna bir üçüncü girmiştir), o an Gerçek’te rakibi tarafından(Thomas Wayne) işgal edilmiştir. Lacan, bu durumu, psikozun konumunda Öteki yerine öteki’nin olmasını ve o anı, ‘ölüm’ olarak açıklamaktadır. Yani burada mevcut bulunmayan, işlenmemiş bir gösteren Gerçek’te geri dönmüştür.

Arthur konumunun farkındadır, “İnsanlar benim varlığımdan rahatsız oluyor, tuhaf olduğumu söylüyorlar” ve “Sanki kimse görmüyordu. Ben bile var olup olmadığımı bilmiyordum” derken, “Herkes sanki yokmuşum gibi davranıyor” cümlesini kurarken bile -Simgesel’de olmayan- içinde bulunduğu mevcut, sabit konumu vurgulamaktadır. Bu konum, toplumsal ortamda bile onun için özeldir; örneğin, bar sahnesinde konuşan adama gülerken Arthur gülmez, sadece diğerlerini taklit eder, not tutar (Trende öldürdüğü 3 gencin ardından, gazete manşetlerinde kendisin görür, dünyada artık bir yer edinmeye çalıştığını anlar. Onun için dünya üç zengin piçten kurtulmuş, geriye 1 milyon kişi kalmıştır).

Joker için taklit önemlidir, insanları eğlendirirken, canlı yayına hazırlanırken, halisünasyon görürken bile başvurduğu şey taklittir, onun dil üzerinden katacağı bir şey yoktur ancak filmin sonuna doğru izleyenler, onun dünyaya aslında neyi kattığını görürüz. “Hayatımdaki en büyük amacım bu soğuk ve karanlık dünyaya kahkaha getirmek” sözü dünyada artık bir söz sahibi olduğu anlamını barındırmaktadır.

Gerçek’te Dönen Rakip…

Mektup konusuna geri dönelim. Arthur annesinin durumunu öğrenmesinin ardından babası zannettiği Thomas Wayne’in peşine düşer, yani rakibinin. Öyle ki gazetede gördüğü fotoğrafını muntazam bir şekilde koparır. Daha öncesinde de zaten televizyonda gördüğü Thomas Wayne’in “Hayatlarımızla bir şeyler yapabilmiş şahıslar yapayanları her zaman palyaço gibi görecek” sözü aklındadır. Babasıyla bir tuvalette karşılaşmıştır Arthur, babası olduğunu Thomas Wayne söylemiş, o da Penny Fleck’in bir akıl hastası olduğunu belirtmiştir. Arthur sesini yükselttikçe Thomas Wayne sinirlenir ve ona yumruk atar. Burası filmin bir diğer kırılma noktasıdır, çünkü kesinliğin öznesi olan Arthur, hastaneye giderek bu kesinliğe bir değer daha katmak istemektedir. Belgeleri bulur, evlatlık olduğunu öğrenir ve annesinin “Hiç ağlamazdı, hep gülerdi” sözleri kulaklarında yankılanır. Arthur için artık bağ yoktur, artık tamamen bağ kendisi ve kahkahası arasındadır. Öyle ki, bu durum Arthur’u “Hayatımın komedi olduğunu düşünürdüm ama artık lanet bir trajedi olduğunu öğrendim” diyerek Penny Fleck’i yastıkla boğmasına kadar götürür.

Filmin sonlarına doğru Arthur, annesinin ölmesini kutlar, annesiyle birlikte izlediği “Murray Franklin Show”a davet alır ve orada yapacaklarını taklit üzerinden tekrarlar. Arthur, Murray Franklin’den kendisini “JOKER” olarak tanıtmasını ister ve sahnede nasıl intihar edeceğini son kez kuliste tekrar eder. Ama beklenen olmaz, Joker “Kaybedecek bir şeyim kalmadı, artık kimse bana zarar veremez” diyerek üç genci öldürdüğünü itiraf eder, hayatının komediden ibaret olduğunu, komedinin öznel olduğunu belirtir. Murray Franklin ile tartışmaya giren Joker, “Her şeyi bilen bu sistemde yanlışa ve doğruya siz karar veriyorsunuz. Aynı şekilde neyin komik olup olmadığını da” diyerek Öteki ile olan meselesini yine bize aktarır. “Akıl rahatsızlığı olan yalnız biriyle, onu dışlamış ve terk etmiş bir toplumu karıştırırsan ne olur?” diye sorar Arthur, ardından “Hak ettiğini alırsın” cevabını verir ve canlı yayında Murray Franklin’i öldürür.

Psikoz İçinde Psikozdan Korunmak…

Burada yeni bir isimle karşılaşırız, Joker. Yazının başında belirttiğim gibi, Arthur Fleck ve kahkahası bir yazar ve yazıları gibidir (Burada vurgulanması gereken bir diğer nokta da Arthur’un defteridir, çünkü içinde Gerçek’i de barındırır. Defterde Arthur’un cinselliği vardır, dil bozuklukları vardır, en önemlisi kim olduğu yazılıdır). Ancak programın sonundaki Joker, artık bir şairdir, kendi şiiri, kendi kahkahası ve kendi amacı vardır. Onun amacı “Hayattaki en büyük amacım bu soğuk ve karanlık dünyaya kahkaha getirmek”tir. (Joker’in bu amacı, ABD’li akademisyen Theodore Kaczynski’nin yani “Unabomber”ın amacıyla paralellik gösterir ama Kaczynski’nin eylemleri psikozunun tetiklenmesiyle ortaya çıkar, Joker’de tetiklenme yoktur, onu koruyan kahkahasıdır)

Arthur’un “Annem dünyaya gülme ve kahkaha getirdiğimi söyler” sözündeki iz ile son sahnede ayağının bıraktığı kanlı iz aynı değildir, çünkü artık o Arthur değil Joker’dir. O yeni bir isim bulmuştur kendine, fiziksel babayı ve simgesel babayı kabul etmeyerek, kahkahasının üzerine bir de ismini eklemiştir. Psikotikteki iki yoldan birisidir bu. Birisi dünyaya bir şey eklemek, diğeri ise dünyadan bir şey çıkarmak. Arthur Fleck, burada “Joker ve kahkahasını” eklemiştir dünyaya, tıpkı James Joyce’un dünyaya eklediği yazıları gibi. Yazıları nedeniyle Lacan’a göre Joyce, psikoz içinde psikozdan kendisini koruyan tek insandır (-filmde gördüğümüz kadarıyla- Joker’de artık psikoz içinde psikozdan kendini korumuştur).

Joker’in Kahkahası ve Sinthome

Burada ele almamız gereken bir diğer nokta, Lacancı psikanalizdeki “Sinthome” meselesidir. Lacan’ın Borromean düğümü birbirine zincirli üç halktadan oluşmaktadır: Gerçek, İmgesel ve Simgesel. Bu halkalardan birinin kopması, diğer iki halkanın da dağılmasına sebep olur. Ama Lacan, Sinthome üzerine olan Seminer 23’te, Borromean düğümünde dördüncü bir düğüm daha varsayar, buna da “Sinthome” adını verir. Ona göre, Sinthome’un varlığı, Gerçek, İmgesel ve Simgesel’in esrarengiz bağını varsayan durumun kendisi tarafından ima edilen şeydir. Gerçek ve İmgesel’in alanında bulunan dördüncü düğüm Sinthome, psikozu “psikozdan” koruyandır. Bu nedenle Joker’in gülüşü ya da Joyce’un yazısı onların Sinthome’udur. İkisi de varlığını sürdürmek için “babayı” ayakta tutmak zorundadır, Joyce Sinthome üzerinden bunu yazılarıyla yaparken, Joker ismiyle ve kahkahasıyla yapmaktadır.

Lacan, 1976 yılında Sinthome seminerini işlerken James Joyce’un yazış tarzını ele alır. Ona göre, Joyce’un yazdıkları ona dayatılmış gibidir, ancak o sabit kalmamaktadır, kelimelerle oynamaktadır, dayatılan şeyi bozmaktadır. Filmde ise Arthur Fleck, bu durumu defterine yazdıkları üzerinden ve kahkahasını sürdürmeyip derin bir nefes alarak onu durdurarak yapmakta, hem fiziksel hem de simgesel babayı yok etmek için kullanmaktadır. Yani Joker, en başta annesi tarafından dayatılan “mutlu” kimliğini ve “dünyaya gülme ve kahkaha getirdiği” amacını filmin sonunda bozmaktadır.

Son söz olarak… Arthur Fleck’ten Joker’e giden yol önemlidir; bu yol psikotik öznenin yazarlıktan şairliğe giden muhteşem yolculuğunun bir özetidir.

Yararlanılan Kaynaklar:

*Lacancı Psikanalize Bir Giriş – Bruce Fink

*Delilik Nedir? – Darian Leader

*MonoKL Lacan Seçkisi

*Psikanaliz Yazıları – Psikoz Sayısı

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır.

Simülasyonun Cinselliği: Black Mirror’da Fantazmın İzini Sürmek*

İnsan cinselliği, cinsel ilişkiye bağlı imkânsızlığın belirdiği nokta, kaydedilen gerçekliğin bir parçasıdır Alenka Zupancic’e göre. Bu parça, bilinçdışına kayıtlanmaktadır. Bu kayıt, özneye açık değildir, sadece tezahürlerini çağırır. Bu yüzden bu kayıt, bilinmektedir ancak özne bunu bilmemekte, deneyimlediğinin farkına varamamaktadır. Bu paradoksal durum, yani insan cinselliğinde bildiğimizi bilmediğimiz durumun anı, özneyi birleştirmeyen, ikileştiren, bölen, ayıran bir konumdadır.

Zupancic’in belirttiği bu durum, Fransız psikanalist Jacques Lacan’ın meşhur formülü, “Cinsel ilişki yoktur”a atıf yapmaktadır. Alain Badiou’ya göre bu formülde, insan cinselliğinde herkesin cinsel ilişki sırasında kendi işine nasıl baktığı görülmektedir. Bir birleşen beden vardır cinsellikte, ancak bir de ayıran jouissance. Badiou devam eder buradan, ona göre ilişkide jouissance, öznenin kendine has özelliği, ona ait olandır. O yüzden cinsellik birleştirmemektedir insanları, tam tersine ayırmaktadır. Aynı durumu şöyle de söyleyebiliriz, cinsellikte çiftleri birleştiren arzudur, ayıran ise jouissance…

Lacan’ın “Cinsel ilişki yoktur” formülünü biraz daha açalım. Lacan bu formülünün temellerini öncelikle “Tersen Psikanaliz” başlıklı 17. Seminer’inde atar, asıl meseleyi ise “Daha[Encore]” başlıklı 20. Seminer’nde ele alır. Lacan’ın kullandığı cümle şöyledir: “il n’y a pas de rapport sexuel”. Buradaki “rapport” kelimesine dikkat etmek gerekir, çünkü Lacan burada, ilişkiyi değil, bir bağıntıyı kastetmektedir. İki kişinin bedensel birlikteliği mümkündür, o yüzden cinsel ilişki vardır; ancak bedensel ilişkiye giren iki kişinin jouissance ile ilişkilenmesi aynı olamaz, imkânsızdır, o yüzden tam bir bağıntı mümkün değildir. Lacan’a ve formüllerine nokta koyup, asıl meselemize gelelim.

Cinselliğin Simülasyonu

Netflix’in ünlü dizisi Black Mirror’ın 5. sezonu geçtiğimiz hafta yayınlandı. Üç bölüm olarak izleyiciye sunulan dizinin–sosyal medyada takip ettiğim kadarıyla- en sevilen bölümü “Striking Vipers” oldu. Bölümde, Danny ile yakın arkadaşı Karl’ın oyun üzerinden birbirleriyle ilişkilenme biçimlerinin değişmesi, dizinin en dikkat çeken sahnelerini oluşturdu. Tabi bu sahneler, Lacancı psikanalizle ele alınabilecek çok sayıda durumları da içeriyor.

Dizinin ilk dikkat çeken noktası, “Striking Vipers”ü oynayan Karl ve Danny’nin dövüşçü seçimleridir. Birkaç oyunun ardından Karl, oyunun en güçlü kadınlarından “Roxette”ı, Danny ise “Lance” isimli erkek bir dövüşçüyü seçer. Karl, Roxette’ı seçmesinde haklı çıkar ve Lance’ın hamle yapmasına imkân tanımadan onu yener. Danny ve Karl’ın oyundaki dövüşçülerle ilk ilişkilenme biçimi, cinsiyet ve güç üzerinden olur. Ardından dizi bizi, 11 yıl sonraya, Danny’nin 38 yaş günü partisine götürür. Danny, sevgilisi Theo ile evlenmiştir ve bir erkek çocukları olmuştur. Doğum günü partisine gelen Karl, eski arkadaşına hediye olarak “sanal gerçeklik eklentili” yeni Striking Vipers oyununu almıştır ve oyun konsolla değil, “TCKR sistemi” denilen bir sistemle oynanmaktadır. Danny bir gece Tetris oynarken, Karl onu sanal gerçeklik eklentili Striking Vipers oyununa davet eder ve oyunun nasıl oynandığını anlatır. Karl oyun başlamadan Danny’i, “Aklına hakim ol!” diyerek uyarır. Karl uyarısında haklı çıkar, ikisi de simülasyonun içine düşer ve Danny’e fiziksel uygulamaların da taklit edilebildiğini belirterek, “Gerçekte yapamayacağın bir sürü şeyi burada yapabilirsin” der. Karl, eskiden oynadıkları oyundaki “Roxette”tır, Danny ise “Lance” olmuştur. Buraya kadar her şey normaldir, dövüşme başlar, yumruklar savrulur. Ancak bir anda beklenmedik bir şey olur. Roxette, Lance’ı altına aldığında bir anda ikisi de öpüşmeye başlar. Karl ve Danny bu olay karşısında şok içindediler ve ikisi de oyundan çıkar.

Simülasyonun içerisindeki bu beklenmedik gelişmenin geleceği, aslında daha önceden Karl tarafından uyarı şeklinde izleyiciye aktarılmıştır. Gerçekte yapamayacakları bir şeyi, simülasyonun içinde yapmışlardır, öpüşmüşlerdir. Bu durum bize, Lacancı psikanalizdeki cinsiyetlenme ve cinsel fark meselesini düşündürür. Çünkü iki kişi arasındaki ilişki, “sahip olan” ya da “sahip olan değil” ilişkisidir. Bu sahip olma ise, öznenin konumunun üstlenmesiyle ilgili bir durumdur, Simgesel’e kayıtlanma meselesidir. Ancak Lacan tam burada bizleri uyarmaktadır, çünkü kadın ya da erkekliğin tam olarak simgeselleştirilmesine izin veren bir ‘cinsel fark’ göstereni yoktur. O yüzden bir erkek hiçbir zaman ‘tam bir erkek’, kadın ise hiçbir zaman ‘tam bir kadın’ olamaz. Erkek ya da kadının, Simgesel’e tabi olması ve onda her şeyin kayıtlanması nedeniyle cinsel kimliği hep kırılgandır, cinsiyet ve cinsellikle ilgili şüphenin ana odağıdır. Bölümde, Danny ve Karl’ın durumu da budur. Cinsel kimliklerinin kırılganlığı ortaya çıkmıştır, heteroseksüel bir erkek olmanın parçası kopmuştur, Simgesel’e başka bir biçimde kayıtlanmıştır. Daha iyi anlamak için biraz daha ilerleyelim.

Jouissance birleştirmez, ayırır!

Olayın ardından Danny ve Karl, birbirlerine oyun sırasında sarhoş olduklarını belirterek yeniden oyunu oynarlar. Ancak bu sefer daha ileri giderler, oyunda dövüşmezler ve bu sefer cinsel ilişkiye girerler. Danny, oyun sırasında Karl’a yani Roxette’a ne hissettiğini sorar ve şöyle bir yanıt alır:

“Çılgınca! Çok çılgınca. Çok farklı. Fiziksel his, sanki daha bir tatmin edici. Tam anlatamıyorum. Biri gitar solosu gibi, diğeriyse koskoca bir orkestra. Melodi temelde aynı, fakat tempoları farklı.”

Karl’ın bu sözleri, bilinçdışı bilginin noktasal olarak parlamalarıdır. Çünkü Lacan bize, “Psikanalizin Dört Temel Kavramı” başlıklı 11. Seminer’de, cinsel farkın cinsellikle, onun üreme işleviyle arasında bir kopukluk bulunduğunu, bu kopukluk nedeniyle de öznenin erkek ya da dişi olarak kendini konumlandıramadığını belirtir. Burada Karl kendi konumuna dair belirsizliği, melodi-tempo ilişkisiyle anlatmaktadır. Öte yandan, gitar-orkestra ilişkisiyle de Karl’ın jouissance deneyimini ve bu Gerçek’le karşılaşmasının nasıl dile dökülemediğini, aynı şekilde bu deneyimden etkilenmediklerini de –tıpkı ‘Cinsel ilişki yoktur’ formülündeki gibi- görebiliyoruz. Karl’ın bu benzetmeleri, Lacan’ın “Psikoz” başlıklı 3. Seminer’indeki söylediği “Özne kendi cinselliğini ancak simgesel düzeyde idrak edebilir” sözünü akıllara getirmektedir. Karl’ın “Çok farklı. […] Tam anlatamıyorum” sözleri, simülasyon içerisinde ilk kez deneyimlediği jouissance’ını ve cinselliğini Simgesel’de kayıtlanamadığını göstermektedir.

Farklı Arzular, Farklı Dramlar…

“Bir kişinin erkek ya da kadın olarak ne yapması gerektiği meselesi, bütünüyle Öteki’nin alanında sahnelenen bir dramadır” demişti Lacan, 11. Seminer’de. Bu dramanın benzeri, Theo ile Danny’nin evlilik yıldönümlerini kutladığı sahnede yer alıyor. Danny’nin oyunda yaşadıkları nedeniyle davranışları değişmiştir ve Theo bunun nedenini öğrenmek istemektedir. Theo, haftalardır seks yapmadıklarını belirtir, artık çirkin mi olduğunu Danny’e sorar. Danny’den gelen cevap ise “Çok bitkinim” olur. Bölümde Theo ile Danny arasındaki arzu meselesi, bu noktadan sonra ortaya çıkar. Theo, aile hayatının sıkıcı olduğunu, dışarı çıktığında istediğini yapabileceğini, yemekten önce ona barda asılan adamı istediğini, hatta tutkuyla istediğini ancak ilişkilerinin gerekliliği olarak sadık kaldığını ve reddettiğini söyler. Theo’nun bu sözleri, -bölümü izleyenler hatırlayacaktır, ilk sahnede Theo ile Danny, ‘Year’ isimli barda ‘yabancı’ oyununu oynamakta ve birbirlerini ayartmaya çalışmaktadır- asıl arzusunu açığa çıkarır.

[Bu sırada Karl, bir kadınla cinsel ilişkiye girmektedir ancak bir anda sevişmeyi bırakır. Karl’ın aklı Danny’le yaşadığı olaydadır. Karl’ın kız arkadaşı ise yatakta, cinsel içerikli bir video açarak kendini tatmin etmek istemektedir. İşte size bir ‘Cinsel ilişki yoktur’un tezahürü daha!]

Theo’nun sözleri Danny’i etkiler ve o gece oyunu kaldırır, ancak aklı Karl’dadır. Zaman geçer, Danny bir daha böyle bir şeyin yaşanmayacağını söyler, Theo’yu aldattığını hisseder ve bunu Karl’a söyler. Karl ise yaşadıklarının ‘tam bir aldatma’ olmadığını belirtir. Buraya kadar üç kişinin cinsiyet, cinsel fark ve cinsel ilişki meselesi, arzu meselesidir ve bu arzu bir Öteki mahallinde, drama etrafında şekillenir.

Karl değil, Fantazm Konuşuyor: Yüce Bir Şeydi!

Sahne değişir, zaman yine geçer. Karl depresyondadır, Theo ikinci çocuğa hamiledir. Danny’nin ise 39. yaş günüdür. Theo, Danny’den habersiz Karl’ı yemeğe davet eder. Karl eve gelir, Theo masadan kalktığı zaman Danny’le tartışmaya başlar. Karl, Danny’e “Yerini doldurmaya çalıştım” diyerek birçok kişiyle simülasyonda seks yaptığını, hatta oyunda dövüşçü olan kutup ayısı Tundra’yla bile yattığını ancak tatmin olmadığını belirtir. Ve şöyle devam eder Karl:

“Yine de aklımdan çıkaramadım seni. Hayatımın en iyi seksiydi, senin için de öyleydi. Yüce bir şeydi”

Karl bu sözlerin ardından Danny’le yine ilişkiye girmek istediğini, gece yarısı onu oyunda beklediğini söyler. İstediği gibi de olur, oyunda Roxette ve Lance yeniden sevişir. Bu sefer de beklenmedik bir şey olur. Roxette Lance’a, yani Karl Danny’e “Seni seviyorum” der. Danny, böyle bir şeyin olmayacağını belirtir, onu “Year” isimli bara çağırır ve ikisi de oyundan çıkar. Danny, oyunda hissettiklerinin gerçek hayatta da varolup varolmayacağını anlamak için, Karl’a öpüşmeyi teklif eder. Danny ve Karl öpüşür ve ikisinin tepkisi de aynı olur: “Olmadı!”. “Konu kapandı o zaman” der Danny ama Karl için konu kapanmamıştır. “Oyunda farklı, sen de biliyorsun” diyerek, simülasyonda sevişmek istediğini söyler. Bu sözlerin ardından ikisi de kavga ederler ve onları yakalayan polisler tarafından polis merkezine götürülürler.

Danny’i polis merkezinden alan Theo, arabada neler olduğunu sorar. Sahne bir anda değişir, evde Danny’nin 40. doğum günü kutlanmaktadır. Akşam olduğunda ise Theo, Danny’e doğum günü hediyesi olarak oyunun sisteminin bulunduğu kartı, Danny’de Theo’ya evlilik yüzüğünü koyacağı boş bir kutuyu verir. Bölümün sonunda Karl ve Danny yeniden sevişir, Theo ise birisiyle tanışmak için bara gider. Peki burada yaşanan nedir?

Lacan’a göre fantazm, arzuyu sahneye koyan bir senaryodur. Bu senaryo içerisindeki sahne, öznenin arzusuna yön veren, onu bir donmuş anda bırakan, oradan itibaren düşlemini kurdurmasını sağlayan bir andır. Lacan’ın fantazm üzerindeki ilk düşünceleri, onun donuk ya da hareketsiz olduğudur. 1950’lerden sonra Lacan, fantazm düşüncesini Öteki’ndeki eksiği örtmek üzere bir düşlemin sahneye konulması olarak değiştirir. Lacan’ın formülasyonuna göre fantazm, Öteki’nin arzusuna tepki olarak ortaya çıkar. Fantazm, öznenin kendine özgü Jouissance’ını da açığa çıkarır.

Donuk andan gerçekliğe…

Karl’ın oyundaki jouissance deneyimini “Yüce bir şey” olarak aktarması, Theo’nun oyunu doğum günü hediyesi olarak Danny’e vermesi, Danny’nin de ona boş bir yüzük kutusu vermesi, arzunun sahneye çıktığı andır. Bu an, hem Danny ve Karl’ın hem de Theo’nun fantazmını açığa çıkarır. Gerçek hayatta birbirlerine karşı bir şey hissetmeseler dahi, oyunda tatmin arayan ve buna yönelik eylemde bulunan Karl ve Danny’nin fantazmı, oyun karakterleri olan Roxette ve Lance üzerinden hareket etmektedir. Keza bu fantazmın çökmesinin sonucu, Karl’ın depresyon sahnesinde ve Danny’nin ise Theo’ya karşı değişiminde görülmektedir. En başa dönecek olursak, Karl ile Danny arasındaki ve Danny ile Theo arasındaki ilişkilenme biçimi, “Cinsel ilişki yoktur” formülündeki ‘jouissance birleştirmez, ayırır’ düşüncesine denk düşen bir ilişkilenme biçimidir. Badiou’nun da dediği gibi, bölümün sonunda herkes kendi jouissance’ının peşine gitmektedir. Theo bir bardadır, Karl ve Danny ise simülasyonun içinde sevişmektedir ancak gerçek hayatta kanepenin üzerinde donuk vaziyettedir. Öznenin arzusuna yön veren donuk an, işte bu andır. Fantazmın ortaya çıktığı an, tam da bu andır; Bu donukluktan itibaren, yani Danny ve Karl’ın simülasyonun içindeyken koltukta durmasından itibaren asıl mesele yaşanmaktadır. Herkes kendi ‘yüce anını’ peşinden koşmakta ve buna uygun fantazm yaratmaktadır; yeni iletişim teknolojilerindeki gelişmelere bakılırsa -Black Mirror’ın bu bölümünde görüleceği gibi- fantazm ve arzuyla [özellikle de kayıpla ve kaygıyla] öznenin ilişkilenmesi, onu yaratmaktan ve sürdürmekten öte olacak, öznenin onu direkt yaşamasına neden olacaktır. Bu durumun özne üzerindeki etkisini –umuyorum ki- yakın bir zamanda göreceğiz.

Yararlanılan Kaynaklar:

Alenka Zupancic – Psikanaliz Nedir?
Alenka Zupancic – Cinsellik Nedir?
Jacques Lacan – Encore (Yine, Hala)
Jacques Lacan – Psikanalizin Dört Temel Kavramı

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır.

The Son: Kehanetten Kesinliğe Yeni ‘Satürn’ Hikayesi*

Arjantinli öykü ve roman yazarı Guillermo Martínez’in “The Protective Mother” öyküsünden uyarlanan Netflix’in orijinal içeriği “The Son” filmi, İspanyol ressam Francisco Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunu ve paranoya konusunu seyirciye aktaran bir film olma özelliği taşıyor. Başrolünü Arjantinli oyuncu Joaquin Furriel’in üstlendiği filmde, ressam Lorenzo’nun biyolog eşi Sigrid ve oğlu Henrik’le ilişkisi ve Lorenzo’nun hayatının Francisco Goya’nın tablosuyla bir “kader kesişmesi” yaşaması seyirciye aktarılıyor.

“Çocuklarını Yiyen Satürn!”

Filme geçmeden önce Francisco Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunu hatırlayalım. Roma mitolojisi içerisinde büyük bir yer edinen Satürn (Yunan mitolojisinde Kronos), babası Uranüs (Uranos) gibi çocuklarından birinin onu devireceği ve onun yerine başa geçeceği kehanetiyle karşı karşıyadır. Bu kehanete karşılık Satürn, doğan tüm çocuklarını canlı canlı yemeye başlar. Satürn’ün eşi Ops (Rhea), iki oğlunu yiyen Satürn’e, oğlu Jüpiter (Zeus) yerine ona bir taş parçası verir ve Satürn taş parçasını oğlu zannederek yer. Yıllar geçer, kehanet gerçekleşir ve saklanan Jüpiter, babası Satürn’ü devirerek tahta oturur.

Francisco Goya’nın bu miti resmettiği tablo, onun içinde bulunduğu karanlık dönemleri yansıtan ve 14 resimden oluşan “Kara Resimler”in (Goya bu resimleri ilk önce evinin duvarlarına ardından da tuvale aktarır) en önemlilerinden birisidir. “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunda, siyah arka plan üzerinde çocuklarından birinin kafasını ve bir kolunu yemiş, diğer kolunu ise yemeğe koyulan, beyaz, uzun saçlı ve kan içindeki Satürn yer alır. Ancak duvara işlenmiş ama tuvale aktarılmayan bir durum söz konusudur, bu durumu yazının sonunda ele alacağım.

The Son…

Şimdi filme geri dönebiliriz. Filmin ilk sahnelerinde dikkat çeken ilk detay, Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosu önünde sohbet eden Lorenzo ile eski arkadaşı Julieta’nın diyaloğu. Tablonun önündeki konuşma sırasında söylenen “Goya hayatımı mahvetti. Bir sürü insanın hayatını da…” sözleri, filmin tamamını özetleyecek bir nitelikte seyirciye aktarılıyor.

Filmin en önemli ikinci detayı ise, Lorenzo’nun “Aklın uykusu canavarlar yaratır” düşüncesiyle açtığı sergideki resimleri… Resimlerin ana temasını, matematiksel biyolojinin öncüsü D’Arcy Wentworth Thompson’ın matematiksel modellerle evrimi betimlediği logaritmik spiraller oluşturuyor. (Filmi şimdilik kısaca şöyle özetleyebiliriz: Lorenzo’nun hayatının resmettiği logaritmik spirallerden başlayıp Satürnleşmeye doğru giden süreci…)

Filmin odağında yer alan Lorenzo’nun başından daha önce bir evlilik geçmiş ve iki çocuğu olmuştur. Eşinden ayrılmasının ardından çocuklarını görmeyen Lorenzo, bir biyolog olan Sigrid’le beraber olmuş ve ondan bir bebek beklemektedir. Ancak bu bebek, onu bir paranoyaya sürükleyecektir. Öyle ki biyolog olan Sigrid, yaşadıkları evin bodrum katında düşük yapma ihtimaline karşılık kendisine ve bebeğe testler uygulamakta ve vücuduna iğneler yapmaktadır. Bu durum neticesinde Henrik’in doğduğu gün yaklaştıkça, Lorenzo ondan uzaklaştırıldığını düşünmektedir; çünkü çocuğu için boyadığı oda yeniden farklı boyanmış, çocuk için gelen Gudru(dadı) onun resim yaptığı yerlerden etmiş, o uykudayken Sigrid, kilitli bir odada Henrik’i doğurmuştur. Yaşanan bu olaylar karşısında Lorenzo, doğacak olan oğlu Henrik’in tehlikede olduğunu düşünecek ve harekete geçecektir. Bu süreç içerisinde Lorenzo, Henrik’i günde sadece 4 kere görmekte ve Henrik’in hiç dışarı çıkartılmamasına ve steril bir ortamda büyütülmesine karşı tepki göstermektedir.

Yeni doğan oğlu Henrik’i ateşi olduğu gerekçesiyle hastaneye kaçıran Lorenzo, “aile içi şiddet” nedeniyle polisler tarafından eve alınmaz. Olaylar karşısında aklını yitiren Lorenzo’ya doktorlar “Capgras Sendromu” teşhisi koyar, ancak Lorenzo bu duruma da karşı çıkar: “Ben değili değilim. Bunun kararını vermek size düşmüyor”

Evden uzaklaştırma cezası alan ve 3 ayın geçmesinin ardından evine dönen Lorenzo’nun dikkatini evin bodrumuna doğru uzanan büyük borular çeker ve bu durum da “tehlike” düşüncesini iyice artırır (Bu sırada Lorenzo, çocuğu olmayan Julieta ve eşinin ayarladığı dairede kalmaya başlar. Dairenin hemen hemen her yerinde logaritmik spiraller ve “Çocuklarını Yiyen Satürn” tasvirleri vardır). Uzun zaman sonra evine giren ve çocuğu Henrik’le karşılaşmayı uman Lorenzo, ona gösterilen çocuğun Henrik olmadığını fark eder ve bodrum katına çocuğunu aramaya iner. Bodrum katında yer alan odanın kapısını açamadan polis tarafından gözaltına alınır ve yeniden evden uzaklaştırma cezası alır.

Yaşanan olayların ardından Sigrid, eşi Lorenzo ile anlaşma yapmak istemektedir. Anlaşmanın içinde Henrik’i İskandinavya’ya götürme durumu da vardır. Lorenzo ilk başta bu anlaşmayı istemez ama daha sonra “ertesi gün oğunu görmek şartıyla” tüm her şeyi kabul edeceğini, imzalayacağını söyler. Ertesi gün Lorenzo çocuğunu alır, Julieta’nın evine gider. Çocuğu Julieta’ya bırakan Lorenzo, tuvalete gitme bahanesiyle evden kaçar ve soluğu Sigrid’in yanında, yani kendi evinde alır. Eve gizlice giren Lorenzo, bodrum katında gerçek çocuğuyla, yani Henrik’le karşılaşır. Henrik’in yanında Lorenzo’yu gören Sigrid, onu tüfekle öldürür ve Lorenzo’nun cesedi Julieta tarafından bulunur. Sigrid ise Gudru ve Henrik’le birlikte kaçar. 2 yıl sonra ise Lorenzo’nun bıraktığı çocukla ve eşiyle dolaşmaya çıkan Julieta, Gudru’yu yani dadıyı görür ve takip eder. Gudru’nun girdiği evin bodrumuna bakan Julieta, gerçek Henrik’i görür ve evlatlık edindiği çocuğun Lorenzo’nun değil bir başkasının çocuğu olduğunu anlar.

Paranoyanın Hezeyanı

Filmde Lorenzo’nun hayatının, Goya’nın tablosuyla ilişkili olduğu filmin başından itibaren seyirciye aktarılmaktadır. Bu ilişkilenme biçimi ise, paranoya üzerinden ilerlemektedir ve paranoyanın en belirgin özelliği de hezeyandır. Hezeyan yaşayan yaşayan paranoyak özne, kendisine eziyet yapıldığını ve Öteki tarafından haksızlığa uğradığını düşünür. Bu sebeple paranoyak öznenin kendisiyle ve diğerleriyle ilişkilenmesi hep sorunludur. Lorenzo da, doğmamış olan oğlu Henrik’e bir Öteki konumu atfetmiş ve bunun sonucunda yerinden yurdundan, konumundan edilmiştir. İmgesel ilişkilinin temelinde de yatan paranoya, burada Lorenzo’yu evrimsel bir meseleden, yani Henrik’in doğumundan alarak onu Satürnleşmeye giden yolu açmıştır. Yukarıda da belirtildiği gibi, eziyet ve haksızlık Henrik üzerinden Henrik’le birlikte gelmektedir.

Resimlerinde logaritmik spiraller kullanan Lorenzo’nun meselesi kökenle ilgili bir meseledir. Çünkü hatırlanmalıdır ki, Ayna evresinde, benliğin kökeninde paranoya kök salmıştır. Burada da benliğin kendisi, ben’in ne olup ne olmadığını tanımlayan ve ötekiyle kökensel bir rekabete giren varlıktır, yani varlığın ta kendisidir. Filmde ise rekabeti ortaya çıkaran ve sarsan Henrik’tir, sarsılan ise Lorenzo’dur. İkisinin arasındaki ilişkide, daha genel söylersek ilişkiler söz konusu olduğunda paranoya, ilişkinin içinde sürekli yer almaktadır.

Satürn’ün ve Lorenzo’nun Saklı Gerçeği

“Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunda da filmde de kaçırılan nokta, cinsellik ve hezeyanla ilgili durumdur. Çünkü Goya, çocuğunu yiyen Satürn’ü evinin duvarına çizdiğinde, Satürn erekte olmuş bir haldedir, gücün, yemenin, iktidarın zevki buradadır. Ancak Goya, Satürn’ü tuvale taşırken bu erekteliğini siyah bir görüntünün altında bırakmıştır, bu durum diğer tasvirlerde de vardır. Siyahlığın altındaki gizem, Gerçek’in alanıdır.

Lorenzo’nun filmde saklanan ama film boyunca işlenen cinsellikle ilgili meselesi de, Satürn’ün durumuyla aynıdır. İki durumda da hatırlanmalıdır ki, jouissance, paranoyada Öteki’nin konumunu işgal etmektedir. Goya’da Satürn’ün erekte olmasının ve Goya tarafından erekteliğinin saklanmasının nedeni, Simgesel’de zevkin kaynağı çocukları olmasıdır, çocukları Öteki’nin konumundadır. Lorenzo’da ise bu jouissance’ın kaynağı Henrik’tir; yani bizim bile filmde gerçeğini görmediğimiz, sürekli yerine ikâme konulan ama onun etrafında olan, Lorenzo’nun bile perdenin altında gördüğüdür. Filmde, Lorenzo’yla birlikte seyirci de Henrik’in bir Öteki konumunda yer aldığını ve jouissance’ın o konumda olduğunu görmektedir. Ve Lorenzo’yla birlikte seyirci de -filmin en sonunda Julieta’nın Henrik’i gördüğü anda filmin bitmesiyle- bir hezeyan ve paranoya durumunun içinde yer almaktadır.

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştı.

Midsommar: Yasın Ritüeli*

Ünlü yönetmen Ari Aster’in ‘Folk Horror’ türündeki yeni filmi Midsommar (Ritüel), geçtiğimiz haftalarda seyirciyle buluştu. Her anında izleyiciye ayrı ayrı gerilimler yaşatan film, annesini, babasını ve kız kardeşini kaybeden Dani’nin yas sürecine, erkek arkadaşı Christian ile arasındaki sorunlu ilişkiye ve İsveç’te komün hayatı yaşayan Harga halkının 90 yılda bir düzenlediği ‘Midsommar’ etkinliğine odaklanıyor.

Midsommar filminin başlangıcı ‘karanlık’ bir yapıya sahip. ‘Karanlık’ nitelemesi yaparak olumsuz olaylarların başlangıcı olarak atfedebileceğimiz Dani ve Christian arasındaki sorunlu ilişki, Dani’nin ailesini kaybetmesi ve yas sürecine girişiyle bir dönüşüm çabası içine giriyor. Öyle ki Christian’ın arkadaşları, Dani’nin tavırlarından hoşlanmıyor ve Dani’yi, Christian’ın hayatında bir fazlalık olarak görerek onu hayatlarından çıkarmaya çalışıyorlar. Ancak Dani, ailesinin kaybını Christian ile arasındaki ilişkiyi düzeltmekle, ona yeniden sahip olmakla yatıştırmaya çalışıyor. Christian’la ilişkisinin iyi olmasını isteyen Dani, Christian’ın sınıf arkadaşı olan Pelle’in İsveç’teki köyünde yapılacak olan yaz dönümü festivalini fırsat bilerek, Christian ve arkadaşlarına katılıyor.

Film aydınlanıyor. İzleyeci, filmin başındaki kasvetli karanlıktan sıyrılarak, Dani, Christian, İsveçli Pelle, Mark ve Josh ile birlikte, 90 yılda bir düzenlenen ve 9 gün sürecek olan festival için Harga halkının komün olarak yaşadığı İsveç’te. Cennetin yeryüzündeki hali olarak gördüğümüz Harga, bir takım pagan ritüellerine ev sahipliği yapan bir köy. Festivalin başlangıcından önce köye yaklaşan Dani, Christian ve arkadaşları bir takım uyuşturucu etkisi yapan tütün ve içeceklerden alarak köyde nelerle karşılaşacağımızın ön hazırlığını yapıyorlar. Ve film boyunca da izleyicinin görecekleri, bir ‘kültür’ biçimi olarak, olayların öncesinde aktarılıyor: Kasık kılı ve idrardan yapılan bir aşk büyüsü ve daha sonrasında bu büyünün Christian için kullanılması ya da Christian’ın yanan ayı figürünü görmesiyle filmin sonundaki kaderine bakması gibi.

Filme geri dönelim. Harga halkının inanışına göre, insanın yaşamı da mevsimler gibidir. Doğumundan belli bir yaşa kadar ilkbahar, ardından yaz, sonra sonbahar ve kış. Köyde 72 yaşına gelen kadın ve erkekler bir ayinle birlikte hayatlarına son veriyorlar, ancak inanışa göre isimlerinin verildiği bir bebekle birlikte yeniden hayata dönüyorlar. Bu nokta önemli çünkü, bu ölüm onlar için bir yas değil, kutlanılması gereken bir gelenek. Yani burada Dani’nin ölüm ve yas deneyimi ile Harga halkının ölüm ve yas deneyimi aynı değil, kısacası antropolojik olarak yasın nasıl bireysel ve toplumsal olarak değişkenlik gösterdiğini görebiliyoruz.

Paganizm ritüellerinden bol bol yararlanan film boyunca, İsveçli Pelle’in getirdiği -Dani ve Christian hariç- kişiler ve Pelle’nin kardeşinin getirdiği yabancılar, teker teker ortalıktan kayboluyorlar. Ardından bir dans ritüeli sonucu Dani, Harga’da Mayıs Kraliçesi oluyor ve toplum içinde bir kutsal kimliğe bürünüyor. Dani’nin ‘Mayıs Kraliçesi’ seçilinceye kadar yaşadığı süreçlerde, izleyici olarak ailesinin yasını tamamladığını zannediyoruz. Ancak… Dani’nin kutsama töreni için köyden ayrılırken, izleyicinin uzun zamandır beklediği Christian’ın Dani’yi aldatma sahnesi beliriyor. Hargalı kadınların ritüel olarak gerçekleştirdikleri bu sahnede Christian, filmin en başında bir hikaye olarak gösterilen büyünün kurbanı oluyor. Dani, bu aldatmaya şahit oluyor ve yas sürecinde sığındığı kişi de hayatında yok oluyor; Dani artık tam bir yas içinde. Bu cinsel birleşme ritüeline şahit olan Dani’nin yas çığlıkları, Hargalı kadınlar tarafından da benimseniyor ve Dani’yle birlikte Hargalı kadınlarda çığlık atmaya başlıyor. Olayın ardından Christian, cinsel ilişki ritüelinin olduğu yerden kaçarken, arkadaşlarının öldürüldüklerine şahit oluyor ve Hargalılar tarafından bayıltılarak etkisiz hale getiriliyor.

Filmin sonunda ise Pelle ve kardeşi tarafından Harga’ya getirilen kişilerin aslında kutsal festival için adanan kurbanlar olduğunu öğreniyoruz. Ama Harga’da gerçekleştirilen kurban ritüeli için yedi kurban gerekli ancak altı kurban bulunuyor. Kurban olarak Pelle’in getirdiği Mark, Josh ve Pelle’in kardeşinin getirdiği iki yabancı arkadaşı var ve Pelle’in kardeşi ile köyden bir başka adam da gönüllü olarak kurban oluyorlar. Hargalılar yedinci kurban için Mayıs Kraliçesi Dani’ye danışıyorlar ve ona iki seçenek sunuyorlar: Kendisini aldatan Christian ve köyden bir başka kişi. Ve Dani, Christian’ı seçiyor. Christian öldürülen bir ayının içerisine yerleştirilerek kutsal binaya götürülüyor ve Christian ortaya, diğer kurbanlar kenara konularak kutsal bina yakılıyor. Binadan çığlıklar yükseldikçe Hargalılar ağlamaya, Dani ise gülümsemeye başlıyor.

Filmin en can alıcı kısımlarıyla birlikte bir özet vermeye çalıştım. Özette de görüldüğü gibi, filmin başından sonuna kadar bir yas süreci ve ritüel etkinlikleri hakim. Peki bu yas neyin yasıdır? Filme de atıf yaparak, bireysel ve toplumsal yas süreci nasıl işliyor? Bu soruları ele alarak, Midsommar filmi üzerinden -Freud ve Lacan’a da başvurarak- yas ve ritüelin işlevini aktarmaya çalışacağım.

Kayıp, Yas ve Bağıntı

Psikanalizin kurucusu Sigmund Freud, 1917 yılında yayınlanan “Yas ve Melankoli” makalesinde, yasın genellikle sevilen bir kişi ya da kaybedilen kişinin yerine konan soyut bir kavramın yitirilişine verilen bir tepki olduğu belirtir. Ancak burada gerçekte neyin yitirildiğini bilemeyiz, der Freud; yani insan, kimi kaybettiğini bilir ama kaybedilen kişiyle neyi yitirdiğini bilmez. Ancak Midsommar filminin sonu böyle bitmez. Çünkü Freud’a göre, yas sürecine olanak tanıyan şey, ölen kişinin simgesel olarak öldürülüşüdür. Tıpkı filmin son sahnesinde Mayıs Kraliçesi Dani’nin, Christian’ın ölümünü gördükten sonra herkes ağlarken gülmesi gibi. Peki Dani herkes ağlarken, neden güler? Dani’nin film boyunca yaşadığı yas süreci, patolojik ve kaotik bir yas sürecidir. Çünkü ne yapacağını bilmeyen Dani, iyi hissetmek için sorunlu olarak ilişki yaşadığı Christian’a sığınmıştır ancak o da, Dani’yi aldatmıştır. Bu nedenle filmde Christian’a eşlik eden Dani’nin sevgisi, filmin son sahnesindeki bu olayla güçlü bir nefret duygusuyla kesintiye uğramıştır. Yas sürecinin öznesi -filmde Dani-, nesnesinden koptuğunda özgürleşmiştir.

Gördüğünüz gibi filmin sonundan başladık. Şimdi Dani’nin bireysel yas süreciyle devam edelim. Filmin başında trajik bir kayıp yaşayan Dani, Christian üzerinden kaybın üstesinden gelmeye çalışırken, filmin sonunda Christian’ı kurban ederek kaybı hayatının bir parçası haline getirmiştir. Bu yasın simgeselleştirilmesi için yapılmış bir fedakarlık edimidir. Yas burada simgesel bir fedakarlığa ihtiyaç duymaktadır, çünkü fedakarlık üzerinden feragat edilen alana başka bir nesne, kaybedilen kişinin yerini alabilecek bir nesne gelecektir.

Bu noktayı biraz daha açıklığa kavuşturalım. Lacancı psikanalize göre özne, Simgesel’in alanına girdiğinde, yani konuşan bir varlık haline geldiğinde, yeri asla doldurulamayacak olan bir kayıp yaşamaktadır. Bu kayıp nedeniyle yas tutarken kişi kendini, ölen kişinin eksiği olarak algılamakta ve yas tutmaktadır. Bu nedenle Öteki’nin arzusunun nesne-nedeni olarak kendini algılayan, yas tutan kişi, ancak yeri doldurulamayan ve de -fedakarlık edimiyle- kurucu bir işlev gören eksiklik gerçeğiyle yüzleştiği zaman yas sürecini tamamlayacaktır. Peki bu ne demektir?

Ölüm’ün Kıyısında Olan Halk: Harga

Fransız psikanalist Jacques Lacan, yas sürecinin kaybın yanı sıra, nesnenin kuruluşuyla ilgili de bir süreç olduğunu belirtmektedir; Yani Lacan’a göre yas, nesnenin kuruluşunu da içermektedir. Lacan bu durumu, boş uzam nitelemesiyle anlatmaktadır. Bu boş uzamda yas sürecinde olan kişinin, yası işlemesi için nesneyi ve bulunduğu yeri yeniden inşa etmesi gerekmektedir. Eğer bu nesne -sevilen kişi- ve bulunduğu mahal belliyse, o zaman bu boş uzama yeni yatırımlar yapmak mümkün olacaktır. Filmden örnek vermek gerekirse, ailesini kaybeden Dani ile anne ve babasını kaybeden İsveçli Pelle’in yakınlaşması, bu noktayı vurgulamaktadır. Çünkü Christian’ın, Dani’nin mevcut yas sürecindeki mahallinin yerini zaman içinde Pelle almaktadır. Dani’nin Christian’ndan Pelle’e doğru olan bu yeni yatırımı, filmin sonunda Christian’ı gözden çıkarmasına neden olacaktır. Burada dikkat edilmesi gereken bir nokta daha vardır. Pelle, Dani’nin mevcut durumunu, hikayesini anlamaya çalışan, onun yanında olan ‘tek kişi’ konumundadır. Dani’nin Pelle’e doğru olan yatırımının nedeni, kendi yasını onaylamak ve onu simgeselleştirmek için başka insanların -filmde Pelle’in- hikayesine de ihtiyaç duymasıdır.

Filmde dikkat çeken bir diğer nokta ise ritüellerdir. Harga halkının ölümle olan ilişkilenme biçimleri ritüeller üzerindendir. Burada ritüeller, ölümü bireysel bir tecrübe olmaktan çıkartarak tüm komüne mal etmektedir. Örneğin festivalin ilk günü Harga halkı, yemek masasının etrafında toplanmış iki kişiyi beklemektedir. Ardından sahnede yaşlı bir erkek ve kadın belirir. Kadın ve erkek, kahvaltı sonrası halk tarafından bir dağa çıkartılır. Dağda kadın ve erkek avuç içlerini keserek, kanlarını kutsal bir taşa sürer (Burada simgesel bir jest olarak ölüm, kutsal taşa işaretlenmektedir). Ardından yaşlı kadın dağdan atlar, aşağıdaki kaya parçasına çarpar ve yüzü parçalanır. Harga halkı bu durumu hoş bir şekilde karşılar ama köye gelen yabancılar dehşet içindedir. Sıra yaşlı adama gelir, ancak o aşağıdaki kaya parçasının üstüne değil, onun yanına düşer. Harga halkı bu durum karşısında dehşet içindedir ve ellerindeki ağır bir aletle yaşlı adamın yüzünü parçalarlar. Burada Harga halkının ölüm ve yasla ilişkilenme biçimi işlenmektedir. Harga halkının ölüm ritüelleri, onlara normal bir süreç olarak görülürken, yabancılar için dehşet verici bir şeydir. Öyle ki, köye yeni gelen yabancı bir kişinin çığlıklarına karşılık Harga halkından bir kadın, bu ölüm anını köyde herkesin sabırsızlıkla beklediğini vurgular ve ölen kişilerin isimlerini yeni doğan bebeklere verildiğini belirterek, onların yeniden yaşama döndüğünü ifade eder. Peki bu sahnede neler yaşanmaktadır? Öncelikle yemek sahnesine dönelim. Freud, cenaze ritüellerinin her zaman özel bir yemeği içerdiğini belirtir. Freud’a göre bu yemekte, ölüler simgesel olarak tüketilmektedir ve bu durum, bir zafer olarak yaşanmaktadır. Harga halkının yemeğinde, 72 yaşına gelmiş olan yaşlı erkek ve kadının kendilerini öldürmesiyle bu zafer ortamı yaşanmaktadır. Burada asıl önemli olan nokta kayıp değildir, kayıpla ilişkilenme ve kaybın ardından yaratılan durumdur.

Mayıs Kraliçesi Dani’nin, sevgilisi Christian’ı başka bir kızla cinsel ilişkiye girerken görmesi ve ardından kaçarak girdiği bir evde Hargalı kadınlarla ağlaması, filme damga vuran bir başka sahnedir. Burada Dani’nin hızlı nefes alışverişleri sonrası bağırması, ardından da Hargalı kadınların Dani’yi taklit ederek bağırmaları ve ağlamaları, aslında yas tutan kişi ile onun içinde bulunduğu toplum arasında bir ilişki olmasa da yasın toplumsal bir hal aldığı görülmektedir. Bu sahnede işlenen yas -Dani’nin yeni kimliğinden kaynaklı olarak- toplumsal zorunlu bir süreç halini almıştır. Bu zorunlu süreç içerisinde yasa gösterilen simgesel değer, yani Dani’nin Mayıs Kraliçesi olarak bağırması ve ağlaması, Hargalı kadınların da bu ritüeli yaşamasına neden olmuştur.

Sonuç olarak Midsommar filminde yas ve ritüel, hem bireysel hem de toplumsal olarak zaman ve mekâna göre değişkenlik göstermektedir. Filmde bu değişkenlik durumu, Harga halkının ritüellerinde ve Dani’nin yas süreciyle birlikte yasın üstlenmesini ve katetmesini gözlemlediğimiz son sahnede, Christian’ın kurban edilmesinde görülmektedir. Öte yandan son sahnede, ritüeller esnasında ölümle ilişkilenme biçimi inanç bağlamında normal görülürken, son sahnede iki kişini normal döngülerini tamamlamadan -72 yaşına gelmeden- kendilerini kurban etmeleri, Harga halkının yas formuna bürünmesine neden olmuştur. Ancak Dani, toplumun yası sırasında kendi bireysel yasını katetmiştir: bir seçimle, bir feragatle ve bir gülüşle.

Yararlanılan Kaynaklar:

* Darian Leader, Depresyon, Yas ve Melankoli (Encore Yayınları)

* Renata Salecl, Kaygı Üzerine (Metis)

* Sigmund Freud, Psikopatoloji (Payel Yayınları)

* Sigmund Freud, Yas ve Melankoli (Telos Yayınları)

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır

Kamera’nın Gölgesi Hakikate Düştüğünde…*

Lacanyen psikanalize göre tanınma, öznenin hem kendisiyle hem de toplumla ilişkilenme biçiminde bir bağ yaratır. Bu bağ, öznenin Öteki’nin mahalline dahil olmasıyla ve fedakârlık edimini gerçekleştirmesiyle oluşur. Fedakârlık edimi, öznenin kendi zevkinin(jouissance’ının) bir parçasını, Öteki’nin alanında var olmak için onun mahallinde, onun için vermesini gerekli kılar. Bu tanınma arayışı içerisine girecek olan öznenin, Öteki’nin mahallinde varolabilmesinin ve kendine yabancılaşmasının koşuludur.

Öznenin tanınma mücadelesi, kırılgan bir yapıda olan Simgesel bir kimliğe bürünmesine neden olur. Bu kimlik, öznenin hakikatini ıskalar, onu Simgesel’in kaotikliği içerisinde sürekli değişime zorlar. Bu nedenle öznenin kimlik tasavvuru, bir fantazm(düşlem) olarak işlevsellik kazanır; bir gün kavuşacağı, eşsiz, kimsede olmayan, tanınan bir kimlik…

Özne, içinde bulunduğu yapının içerisinde tanınma ve bunun sonucunda ona bahşedileceğini düşündüğü kimlik uğruna Öteki’ne kendini adar. Ancak bu yolda özne, hep düş kırıklığıyla ilerler. Çünkü onu tanıyacak ve ona kimliğini verecek bir Öteki’yle hiçbir zaman karşılaşmaz, ama bu yolda ona da muhtaç durumdadır. Bu paradoksal durum, yani tanınma mücadelesi içerisinde özne-Öteki ilişkilenmesi, öznenin ‘Öteki’nin arzusu’ sorusu etrafında dönmesine ve dolayımlı olarak onun zevkini, öznenin yaşantısında katlanılır hale getirilmesine imkan sağlar. Çünkü öznenin hakikatine içkin varlığı, zevki, tanınması ve kimliği, gerçek ötekiyle karşılaşmasıyla mevcut hale gelir. Psikanaliz de bu noktada devreye girer. Çünkü bu noktada analist, öznenin tanınma ve kimlik uğruna kendi zevkini feda etmesiyle ve Öteki’nin arzusuyla ilişkilenmesiyle ilgili, öznenin bilinçdışı işleyişinini kavrar ve öznenin kendi arzusuna yönelik kıvılcımları yakalayarak analizde işler.

Öteki ile Zevk Arasında Sanal Kimlik

Peki yukarıda yazılanları günümüzde nasıl değerlendirmek gerekir? Yeni iletişim teknolojileri, öznenin yalnız günlük yaşam pratiklerini değiştirmemiş, onun tanınma ve kimlik üzerine olan eylemlerini de dönüştürmüştür. Günümüzün öznesi, eksiğini telafi etme çabasıyla kendine kimlik yaratmak isteyen ve bu duruma uygun olarak da, zevkini Öteki’ne sunan bir mahalde yer alır, yani sosyal medya uygulamalarında… Sosyal medyayla öznenin eksik olanı tamamlama arzusu ve uygulamaların da özneye onda eksik olan verme vaadi, bu kimliğin yaratılmasına imkân sağlayan durumların başında gelir. Kaybın ve zevkin kaynağına atıf yapan bu durum, gelecekte bir gün arzuya ulaşacağı düşüncesiyle öznelleşmeyi ve haz kaynağı olarak kimlikleşmeyi oluşturan durumdur. Bu süreç, özneyi ayrıcalıklı konuma götüreceği düşünülen kimliğin değer kaynağıdır. Dijital iletişim ortamlarında bu değer kaynağı, kaybın üretken bir boyutta ele alındığının göstergesidir. Kimliklerin Öteki’nin mahalline göre değiştirilebilir olması, kaybın üretken olduğuna örnek teşkil etmektedir.

Öznenin kimlikleşmesini sağlayan şey, ayrıcalıklı nesnenin kaybını tekrar deneyimlemeye dönük bir dürtüdür (McGowan, 2019). Çünkü burada dürtü olarak bahsettiğimiz ölüm dürtüsü, öznenin kayıp nesnesiyle kurduğu ilişkiyi bozarak onun parçalı bir yapıda bulunmasına neden olmaktadır. Arzusunu sürdürmek isteyen, tanınmak isteyen, kimliğini konumlandırmak isteyen günümüz öznesi, yalnızca arzulayan bir özne değildir, kendi içinde kayıp ve zevkle birlikte ölüm dürtüsünün işlerliğini de taşımaktadır. Bu nedenle özne, sosyal medya uygulamalarında kendi varlığını gösterisini sunarak bir yandan arzusunu döngüsünü daim kılmaktadır, bir yandan da kayıp nesnenin verdiği durum neticesinde, ölüm dürtüsüyle birlikte kendine ait bir dünyanın tam olarak varolmamasını istemektedir. Günümüz öznesinin zevk biçimlerinin önemli noktalarından birisi de bu durumdur. Özneye zevk veren şey, tam olmamaklıktır. Bu durumun neticesinde de özne, zevkin tezahürlerini ifşa etmektedir.

Yukarıdaki aktardığım durumlar, Bauman’ın “Kimlik doğduğun bir şey olmaktan çıktı ve bir göreve dönüştü: Kendi cemaatini kendin oluşturmak zorundasın” sözlerini hatırlattı bana. Bu sözle birlikte durumu psikanalitik açıdan ele alırsak şöyle bir şey diyebiliriz: Sosyal medyadaki kimlikler, benlik gibi kırılgan bir yapıdadır, çünkü tanınma Öteki’nin mahallindedir. Sosyal medyada yaptığımız her paylaşım, Bauman’ın da ifade ettiği üzere uygulama içerisindeki bir görevdir ve bir kimlik talebidir. Sonuç olarak sosyal medyada yeni bir kimlik yaratan özne, toplumsal ideallerle özdeşleşerek kimliğini oluşturur. Bu kimlik, yapı içindeki otoritede/toplum genelinde kendisinin nasıl algılanmak istediğine göre, kendi zevk ve kayıp edimine göre kimliği şekillenir.

Kamera: İnternette benmişim gibi yapıyor!

Netflix’te geçtiğimiz yıl yayınlanan “Kamera” filmi, internette tanınma mücadelesi ve kimlik inşa süreciyle ilgili korkunç bir olayı izleyiciye aktarıyor. Yapımcılığını Blumhouse Productions’ın, senaryosunu Isa Mazzei’ın, yönetmenliğini ise Daniel Goldhaber’in üstlendiği psikolojik gerilim türündeki film, internette seksi şovlar yaparak para kazanan Alice Ackerman’in hikayesini anlatıyor. Alice karakterini ise, ‘The Handmaid’s Tale’ dizisindeki Janine rolüyle karşımıza Madeline Brewer canlandırıyor.

Filmde izleyicileri ilk olarak, şovlar yaparak kullanıcıları kendine çekmek ve onlardan ‘Token’ almak isteyen ‘Lola’ kullanıcı isimli Alice karşılar. Alice’in bu işten elde etmek istediği en büyük şey, şov kızları listesinde ilk 50’ye girmektir. Bir gösteri sırasında Alice, izleyici yorumlarının onu yönlendirmesiyle ‘Token’ kazanır. Token arttıkça, Alice de şovun dozunu artırır. Görülen ilk şovda, Tokenlerin artımasıyla ve bir kullanıcının “Kaybedecek neyin var, yap şunu” yazmasıyla Alice, kamera karşısında boğazını keserek intihar eder. Ardından bir anda kamerada belirerek, “Kandırdım” diyerek şovu sonlandırır. Şovun ardından markete giren Alice, markette şov sırasında en çok Token’i atan ‘Tinkerboy’ kullanıcı isimli Arnold’la karşılaşır ve kaygıya kapılır.

Bir sonraki şovunda Alice, sıralamada gerilere düşer. Sıralamada birinci olan şov kızının, “Soyunmamı istiyorsanız Lola’yı düşürün” sözleri bu durumun nedenidir. Olayın ardından Alice, ‘Kamera Kızları Kulüp Evi’nde bir kadınla ortak şov yapar ve sıralamada 47’ye yükselir. Filmde asıl mesele bu olaydan sonra başlar. Alice bir sabah uyanıp şov yaptığı siteye girdiğinde, kendini çevrimiçi olarak görür. İnternet sitesinin arasa da durumla ilgili bir şey yapamaz. Çevrimiçi olarak görülen hesabında sürekli kendi profilinde bir kızın şov yaptığını gören Alice, hesabı takip altına alır. Ekrandaki Alice, kendine ne kadar zarar verirse o kadar çok Token kazanır. Bir şovunda, 100 bin Token’e karşılık silahla intihar bile eder. Bu şovun ardından Alice, 20. sıraya kadar yükselir. Ancak kendi şovunu izleyen gerçek Alice, dehşete kapılır, olay sonrası polisi çağırır ve polislere “İnternette benmişim gibi yapıyor” diyerek olayı anlatır. Polisin yanıtı ise “Böyle şeyler görmek istemiyorsanız, internete girmeyin” olur.

‘Bebek’ kullanıcı adıyla yeni bir profil oluşturan Alice, Lola’nın canlı yayınına girerek diğer kullanıcıları uyarır. Onun için durum kötüye gitmektedir; Lola kütüphanede, Token’e karşılık soyunmaktadır ve bu yasa dışıdır. Araştırmalarını sürdüren Alice, ortak arkadaş, ölen şov kızları gibi önemli detaylar yakalar. Ardından Alice, sahte Lola ile listede birinci sırada olan şov kızının ortak yayın yaptığını görür. Alice, bir plan yapar ve sahte Lola’yı kamera konuşmasına davet eder. Gerçek Lola yani Alice ile sahte Lola karşı karşıyadır. Bir anlaşma yaparlar: Karşılıklı hareketler yapacaklardır, kullanıcılardan en çok yorumu alan kazanacaktır ve Alice kazanırsa hesabının şifresini alacaktır. Ardından Alice soyunur, karşısındaki sahte Lola’da soyunur. Ardından Alice beklenmedik bir şekilde kafasını masaya vurur ve burnu kanamaya başlar. Sahte Lola’ya baktığında ise, masaya kafasını vurmadan burnundan kan gelmektedir. Alice tekrar kafasını masaya vurduğunda burnu parçalanır ve aynı şey, hiçbir şey yapmayan sahte Lola’da da yaşanır. Alice kazanır ve sahte Lola’nın algoritmayla oluşturulan bir program olduğu ortaya çıkar. Alice şifreyi alır, ‘Lola’ hesabını siler ve gerçekliğini kurtarır. Filmin sonunda Alice, farklı bir kimlikle ve yeni haliyle siteye yeniden üye olur. 167 bininci sıradan farklı bir kişi olarak Alice, yeniden aynı mücadelesini başlatır.

Filme Dair Psikanalitik Bir Deneme

Filmde ilk sahnelere geri dönelim. Alice’in ilk şovu, “Kaybedecek neyin var, yap şunu” sözüyle biter. Yani burada Öteki’nin arzusunun dile gelmesi, Alice’in son anıdır. Alice kurnazlık yapar, Öteki’ye “Kandırdım” yanıtını verir ve filmin en başında Öteki’nin gediğini, zevk üzerinden yakalar. Alice’in bu durumu misliyle ödediği an ise, markette ‘Tinkerboy’ ile karşılaşma anıdır. Çünkü sanal da olsa, ‘Efendi’ konumundaki kişi karşısındadır, Alice’i gösteren vurur ve kaygıya kapılır. Çünkü bir önceki sahnede, histeriğin hakikatine dair fantazmı ortadadır yani Efendi’nin kastrasyona uğradığının farkındadır Alice, bu yüzden kamera karşısında rahattır. Ancak markette Tinkerboy’la karşılaşması fantazmının sarsılmasını ve rahatlığını kaybetmesini sağlamıştır, o artık bakışın utancı altındadır.

Yazının başında tanınmayı sağlayacak bir bağdan bahsetmiştik. İnternet sitesi içerisinde bir şov kızının, hem de birinci sırada olan şov kızının “Soyunmamı istiyorsanız Lola’yı düşürün” sözleri, Alice’in hem kendisiyle hem de Öteki’yle olan ilişkilenmesindeki bağın kopmasına neden olur. Alice’in Simgesel’in içerisindeki konumu, tanınması ve kimliği tehlike altındadır. Bu tehlikeyi atlatmak için ise, başka bir ötekiyle işbirliği yaparak sistem içerisinde tanınma mücadelesine girmeyi amaçlamıştır. İplerin koptuğu nokta bu andan sonradır. Sahte Lola ve Alice’in karşılaşması, tam da tam bir tanınmanın imkânsız olduğuna gönderme yapmaktadır. Çünkü kimlik aynı kimliktir sanal ortamda, ancak gerçekte kendisi değildir; Tanınma vardır kendisi yoktur, sanal kimliği vardır yine kendisi yoktur. Sahte Lola, gerçek Alice’in hayallerini bir bir gerçekleştirmektedir ancak Alice bu hayal karşısında zevkini Öteki’ne kaptırmıştır, kaygı içerisindedir ve ne yapacağını bilmemektedir. Polis çağırıp “Benmişim gibi yapıyor” demesi de, zevk fazlalığının Öteki’nde olduğunu ve ortaya çıkan kaygı ve kıskançlığın göstergesidir.

Alice birçok durum denemektedir bu mücadele sürecinde. Gerçek Alice’in kendisi olduğunu söylese bile tanınmamaktadır, kimliğini geri alamamaktadır. Alice’in son sahneye yaklaşırken yaptığı kimliğini geri alma planı ise, yapı içerisinde bir hesaplaşmayı barındırmaktadır. Bu hesaplaşma, tam da tanınma mücadelesi dediğimiz noktadır. Alice, mücadeleyi kazanmasıyla kullanıcılar tarafından tanınacak ve kimliği onaylayacaktır; tıpkı Ayna Evresi’yle dile giren, tanınan, kimliği verilmeye başlayan ancak kendine yabancılaşan, feda edimini gerçekleştiren bir bebek gibi… Ayna Evresi, bu sefer kamera karşısındadır. Alice, kafasını masaya vurarak – bu noktada ölüm dürtüsünü düşünmek gerekir- feda edimini tekrar gerçekleştirmektedir. Feda edimi sonrası Alice’in yarasının izi, hakikatinin izidir. Artık Simgesel yapı içerisinde tanınan ve kimliğini oluşturan Alice, hedefine ulaşmıştır. Ancak arzusu artık sönmüştür, hedefine ulaşmıştır. Tam da arzusu sönen bir özne gibi, kimliği de hiçleşmiştir, bunun sonucunda da hesabını silmiştir.

Filmin sonunda Alice’in ömür boyu taşıyacağız bu iz yani yara, ona merhem olacak bir kimlik üzerinden yeniden açılmıştır. Çünkü özne, arzulayan öznedir, arzulaması için yaranın açık kalması gereklidir. Yarayı açık bırakmayı seçen Alice, için kırılgan kimlik meselesi yeniden ortaya çıkmıştır, yeni tanınma mücadelesinin daha en başındadır. Alice yeni bir kimlik yaratarak, Simgesel’in mahallinde yeniden ortaya çıkmıştır: Yeni kullanıcı adı EveBot’tır, adı da Emily E. Ramsay olmuştur.

Kaynakça

* Mcgowan, T., Sahip Olmadığımız Şeyin Keyfini Sürmek – Psikanalizin Politik Projesi, Kemal Güleç (çev.), Ankara: İmge Kitabevi, 2018.

* Zygmunt Bauman: “Social media are a trap, El Pais, 2016.

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır.

Aşk’ın Yazgısıyla Acısı Arasında Bir Varlık Dolaşıyor

Ne tesadüftür… Bir kafede bu yazı üzerine çalışırken, yan masada oturan üç kadın, aşk acısı hakkında konuşuyorlardı. Biri sevgilisiyle ilgili yaşadığı inişli çıkışlı halleri aktarırken ve ayrıldıklarını söylerken, diğerleri de ona teselli veriyor, ayrılığın kaçınılmaz olduğunu, ayrılırken ise aynı durumların yaşandığını ve aynı sözlerin söylendiğini belirtiyordu. Ben aşk acısı üzerine çalışırken yan masamda aşkın ve acısının tartışılması benim için güzel bir an oldu ancak bütün gün üç kadının da söyledikleri aklımdan çıkmadı. Peki ya ayrılık kaçınılmaz ise neden aşık oluyoruz? Aynı durumlar ve aynı son yaşanıyorsa aşk neden sürüyor? Bana göre en önemli soru şimdi soracağım soru: Sevilenden ayrıldıktan sonra neden acı çekiyoruz?

“Aşk, sende olmayan bir şeyi onu talep etmeyen birine vermektir” demişti, 8. Seminer’de Jacques Lacan. Bende de olmayan bu şey ilk karşılaşmada vurur bizi. Hiç hesapta yokken bir şey karışımıza çıkmıştır ve bizi kendisine çekmiştir. Bir bakış, bir söz, bir mimik, bir hareket… Genel olarak ifade edersek bende de olmayan bir eksik… Renata Salecl, Seçme İkilemi kitabının “Aşk Seçimleri” başlıklı kısmında şöyle diyor:

“Başka bir insanın en büyük cazibe nesnesi haline gelmesi için önkoşul olan arzu, dürtü ve fantezilerle ilgilidir. Çoğu zaman içimizde farkında olmadığımız bir şeye hitap eden davranışlara, görünüşlere ve acayipliklere aşık oluruz. Aşk, rasyonel niyetlerimizi altüst edebilen bilinçdışı seçimlerimize fazlasıyla bağlıdır.”

“İçimizde farkında olmadığımız bir şeye hitap etmek…” ve “Rasyonel niyetlerimizi altüst eden bilinçdışı seçime bağlı olan aşk…” Bu sözlerle bir eksikliğe vurgu yapıyor Salecl için. Bu eksiklik kavramı önemli, yazının ilerleyen bölümlerinde hem çok işimize yarayacak hem de canımızı çok acıtacak.

Aşkın Ötesinde Olarak Aşk

Leyla ve Kays… Dilden dile, kültürden kültüre aktarılan Fuzuli’nin muhteşem eseri, birbirine aşık iki insanı işler. Eserde asıl aşk, bir yasakla alevlenir. Leyla ve Kays birbirine aşıktır. Bu durumu duyan ailesi Leyla’yı eve kapatır, Kays ile görüşmesini yasaklar. Bu yasağın ardından Kays, ‘Mecnun’a dönüşür. Mecnun çöllerde Leyla’sını ararken, Leyla evlendirilir, ardından da evlendirildiği kişiyi kaybeder. Bir gün Leyla, Mecnun’un çölde olduğu duyar ve onu aramaya konulur. Bulur da. Ancak Mecnun onu tanımaz ve Leyla’ya, “Leyla bendedir, sen kimsin?” diye sorar. Leyla çabalar Leyla olduğuna inandırmaya ancak nafile. Çok geçmeden Leyla geri döner ve hayatını kaybeder. Ne zaman ki Leyla hayatını kaybeder o zaman Mecnun anlar, Leyla’sı yoktur artık. Yaradan’a yalvarır, Leyla’sına kavuşmak için. Yaradan o an Mecnun’un duasını duyar, göğü yere, yer göğe kavuştururken Mecnun’u da Leyla’sına kavuşturur.  (Leyla ile Kays’ı bu çalışma için okuduğum zaman, Lacan’ın aşk üzerine bir seminerde yaptığı açıklama aklıma geldi. Lacan, Nesne İlişkileri üzerine olan IV. Seminer’de aşkın yüce anından bahseder. Bu yüce an, aşkın geri verildiği andır. Leyla ile Kays’ta, aşkın yüce anı, Kays’ın Leyla’sına kavuştuğu andır)

Mecnun, Leyla’ya sorduğu “Leyla bendedir, sen kimsin?” sorusuyla neyi kasteder? Arzularımız yaşamımızı sürdürendir. Kişinin arzusunu sürdürmesi hayatidir, arzusunu belli bir derece de olsa tatminsiz bırakması onu hayata bağlayan şeydir. Peki bu tatminsizliğin içindeki eksiklik bize neyi vurgular? Aşkta bu eksikliğe, sevilen yerleşmek ister. Arzumuzun ve onu tatmin edemeyen nesnesi rolünü sevilen doldurmak ister. Ancak daha sonra şu da yaşanır: Sevilen tarafından düzenlenmek istenen bu durum, yani eksiğimizi tıkamak isteyen, tıkamak istediği için yeri doldurulamaz hale getiren bu sevilen, ortadan kaybolduğu anda yas tutmamıza neden olur. Burada Kays’ın arzusu da, acısı da, yası da bu duruma yöneliktir. Aşkın ötesinde bir aşk söz konusudur burada. Sevilenimiz artık bizim için vazgeçilmezdir –Kays için bu içindeki Leyla’dır, fiziksel olarak var olan Leyla ile karşılaşmayı bu yüzden reddetmiştir- çünkü tatminsizliğimizin garantisi artık sevilendir. Bilinçdışında bu durum tatmin üzerinden değil, tatminsizlik üzerinden sevilenin varlığını konumlandırmamıza neden olur. Sevilen tatmin edemez çünkü, tam bir tatmin mümkün değildir. (Lacan buna Gerçek demiştir, yani imkânsız olan, dile gelmeyen) 

Kays, sevdiği kişiyi, Leyla’sını kaybeder, Leyla’nın evlenmesiyle onun sevgisini kaybeder, kendi Leyla’sını yaratarak kendi imgesine yüklenen anlamı kaybeder. Mecnun’un acısı buradadır. “Yas ve Melankoli” metninde Freud, ölüm üzerinden aşka atıfta bulunarak, yas tutan kişinin ne kaybettiğini bildiğini ancak sevilenle birlikte ne kaybettiğini bilmediğini belirtir. İşte Kays’ın yani Mecnun’un hikayesinde vurgulamak istediğim durum budur. Kays Leyla’sını kaybetmiştir ancak kendi Leyla’sını kaybetmemiştir, o içindedir. Yani Kays’ın aşkını sürdüren fantazm, bu kadar acıya rağmen yine Leyla olmuştur. Kays, içindeki Leyla’yı seçmesiyle, sevgisini eşsizlemiştir. Bu efsaneden sonra asıl konumuza gelebiliriz. Aşkta fantazm, kayıp ve acı…

Fantazmdan Acıya Aşk

Psikanalist Juan David Nasio, aşkın, sevilenin bilinçdışımızdaki düşlemsel varlığı olduğunu belirtir. Ne demektir bu? Sevilenin bilinçdışımdaki varlığı bana kendimi yansıtan içsel bir aynadır. Badiou, Lacan’a atıfta bulunarak Gerçek içinde aşkın bir özseverlik olduğunu, iki kişi arasındaki bu görünür bağın ise Simgesel’e vurgu yaparak düşsel olduğunu ifade eder. Lacan’a başvuracak olursak, o meşhur formülünde söylediği gibi Cinsel İlişki Yoktur. Bu konuyu fazla açmayacağım için sadece, kısa bir açıklama getirmek istiyorum. Burada Lacan’ın vurgulamak istediği ‘Cinsel İlişki’ seksten öte bir bağıntı üzerinden bağlantısızlığı ifade eder. Lacan, burada ikinin hiçbir zaman bir olmayacağını, ilişki sırasında kişinin kendisiyle ilişki içinde olduğunu Jouissance kavramı üzerinden bize açıklar. Neden bunları söyleme ihtiyacı duydum. Çünkü Cinsel İlişki Yoktur’daki imkansızlığın boşluğunu dolduran şeydir Aşk.

Cinsel ilişki tek bir kişiyi ilgilendirirken, aşkta öznenin ötesine geçen bir durum vardır. Cinsel ilişkide kişinin kendini geri çekmesi varken, aşkta Öteki’ne doğru bir atılma vardır, çünkü eksiğin yani imkânsızlığın üzerini örten düşlem bizi ona doğru iter. Düşlem yani fantazm, bizim sevilene bağlanmamızı sağlayan şeydir. Sevilene düşlem aracılığıyla, aşkımızın, nefretimizin, tatminimizin, tatminsizliğimizin anlamını yükleriz. Bu imgelerin atfedilmesiyle birlikte ortaya çıkan şey ise, Simgesel bir tasarımdır. Burada Lacancı kavramlar olan Gerçek, Simgesel ve İmgesel’i kullanmaktayım. Çünkü bu üçünün bağlantısı, düşlem üzerinden sevilenin bilinçdışındaki varlığını vurgular. Burada düşlem, arzunun artıklığını ya da eksiliğini düzenleyen şeydir. “Sevilenin varlığı hem arzum için heyecanlar yayan bir vücut hem de bilinçdışımda oluşan gizemli bir varlıktır” diyen Nasio, Aşk Acısı isimli kitabında şöyle der:

“Zaman geçtikçe kişiye, onu kendimize katıp kendimizin bir parçası haline getirecek kadar çok bağlanırız. Bu kişiyi, farkına varmadan duvarı kaplayan sarmaşık gibi sararız. Onu, her biri aşk, nefret ya da kaygıyla yüklü, üst üste binmiş çok sayıda imgeyle kaplar ve her biri bizde iz bırakan, onun bir tarafına bağlı çok sayıda simgesel tasarımla bilinçdışı bir şekilde sabitleriz. Arzu patlamasının kesintisiz özsuyuyla beslenerek psişik dünyamda tohumlanan tüm o sarmaşığa, varlığımı sevilenin yaşayan varlığına, içindeki ikizine dönüştürecek derecede bağlayan bütün bu imge ve gösterenlere “düşlem”, yani seçilenin düşlemi diyoruz. […]Düşlem, öznenin seçilenin yaşayan varlığıyla olan bilinçdışı kaynaşmasına, kaynak noktasına verdiğimiz isimdir. Bilinçdışımda işlem gören bu kaynak noktası, sevgilinin bende, benim de sevgilide uyandırdığımız ve ikimizi birbirimize bağlayan arzunun gerçek gücüyle canlanan bir imgeler ve gösterenler alaşımıdır.”

Sevilenin bende, benim de sevilende uyandırdığı arzuyla ilgili Nasio, bize şunu belirtir: Fantazm ilişkinin koruyucusudur. İlişkiyi karmaşalardan, çatışmalardan ve hesaplaşmalardan koruyan şey düşlemdir. Düşlem, arzuyu kontrol altında tutarak,  tehlikelerden korur. Düşlem, arzuyu kontrol altında tutar, çünkü düşlem üzerinden en çok sevdiğimiz varlığın aslında bizi en çok doyumsuz bırakan bir varlık olduğunu görmemizi sağlayarak ona yönelmemize vesile olur. Yani, sevilene yönelik bütün atılmalarımız, düşlem tarafından belirlenmiş, seven tarafından eyleme konulmuştur. Nasio, düşlem ile ilgili şu şekilde yazar:

“Seçilen her şeyden önce bizde barınan, arzumuzun şiddetini düzenleyen ve bizi şekillendiren salt bir düşlemdir. O sadece yaşayan, dışsal bir beden değil, onun imgesinden inşa edilen, imgelerimizin aynası, arzunun gücüyle baştan sonra kat edilen, bu gücün ritmiyle çerçevelenen ve onu canlı bedeniyle desteklenen bir düşlem, arzumuzun uyarılma kaynağı ve hayali yansıtmalarımızın nesnesidir”

1959 tarihli 6. Seminer’de Lacan, birine aşık olduğumuzu itiraf ettiğimizde hala başkasını arzuladığımızı da söyler. Arzu üzerinden “Aşk tutkusu, arzunun göz ardı edilmesini içerse de, bu arzunun bütün önemini koruduğu içindir. Baktığımızda bunun yol açtığı hasarı da görürüz.[…]Aşk, hiç durmadan onu talep eder, daha çok. Aşk talebinin başkasında kaynaklandığı ayırının doğru adı ‘daha’dır” yorumunu yapan Lacan da, Seminer XX’de (Encore) şöyle söyler:

“İmgeyi bir arada tutan şey bir kalıntıdır. Analiz şunu gösterir: Aşk özünde narsisistiktir. Ve şunu açığa çıkarır: Güya nesnemsi olanın cevherini oluşturan, aslında arzudaki kalıntıdır, yani onun sebebidir, tatminin noksanlığı hatta imkansızlığı yoluyla arzuyu sürdüren şeydir. Aşk müşterek olsa da kudretsizdir, çünkü Bir olma arzusundan ibaret olduğunun farkında değildir. Bu da bizi o ikisi arasındaki ilişkiyi kurgulamanın imkânsızlığına yöneltir.”

Fantazm yani düşlem konusunu açıklığa kavuşturduğumuza göre kayıp ve acı kavramlarına gelebiliriz.

Sevilenin varlığı, ötekinin varlığıyla uyumlu halde devam ettikçe eşleri acıdan korur. Ancak ikiden birin düşmesi durumunda geri kalan, yani birinin aniden ortadan kaybolması ya da artık sevgisini vermemesi acıya sürükler. “Ruhumuz kendi doğasıyla uyumlu şeyler yaptığında, huzurlu ve mutludur. Ancak doğasına ters bazı davranışlara yöneldiğinde, acı çeker” der Spinoza, Etika’sında.

Acı… Bizim için ne bir anlam taşır, ne de bir değer. Acının anlamını bilmeden sadece ona bir imge atfederiz. Bir sevilenin ölümünde ya da gidişinde… Acıyı sınırda tutan şey, gerçekliğin içindeki temsilidir. Acıya Simgesel bir değer atfetmek, kişinin acı içinden çıkmasının tek yoludur belki de. Acı veren şey, sevilenin yokluğu değil sevendeki etkileridir. Sevilen yok olduğunda düşlem yıkılır, seven arzunun dayanacağı bir düşlem olmadığı için ne yapacağını bilemez hale gelir ve acıya teslim olur. Acı, arzunun içindeki bir yıkımdır. Aşkta acı, terk edişimizin ya da terk edilmişliğimizin, sevgiyi yitirişimizin, nesnemizi kaybedişimizin, yani kendimizde olanın aniden düşüşünün acısıdır. Başlangıçtan şimdiye kadar vurgulamak istediğimdir bu, ani ortaya çıkışın verdiği coşkuyla ve ani düşüşün ardından yaşanan acının arasına yerleşendir aşk. Nasio’dan alıntı yapacak olursam: Temeli aşka dayanmayan hiçbir acı yoktur.

Acı sınırdır. Acı, seven ile sevilenin, beden ile ruhun, ben ile ötekinin arasındaki sınırda ortaya çıkar. Yani acı, ölümün öncesindedir. Psikiyatrist Özgür Öğütcen, Aşk üzerine bir metninde “Aşk bedenle başlar ve orada sonlanır. […]Ölüm aşkın nihai sınırıdır” diye yazmıştı. Bedende başlayan ve yine bedende biten aşkın bu sürecinde birini yitirişimiz, kendi imgemizin zedelenmesine neden olandır. Acıya neden olan bir varlığın eksilmesi değil, ben’in içinde oluşan bir yıkıntının ortaya çıkışıdır. Acı, sevilenin yitirilişiyle birlikte, onun geri dönmeyeceğinin bildiğimiz halde sevmeye devam etmemizin acısıdır. Acı, kaybın ardından ortaya çıkan belirsizliğin acısıdır.

“Aşk acısı, ötekiyle olan samimi bağın zedelenmesidir; doğal olarak birlikte yaşamaya çağrılanın ani ve sert bir ayrılışıdır” diyen Nasio, bize bedensel acının ötesinde, güçlü bir sevgi bağının kopması bu acının ortaya çıktığını söyler ve ekler: Aşk Acısı’nın ilk tanımı, bizi sevilen varlığa bağlayan bağın aniden kopmasıyla oluşan duygulanımdır. Bu şiddetli ve ani kopuş, ruhun bedenden bir anda ayrılışı ya da yürekten yükselen sessiz bir çığlığa benzer bir ıstıraba neden olur. Özgür Öğütcen, yine aynı metinde şöyle yazar:

“Bu gözyaşları boşuna değildir, çünkü yas başka bir sahnede kaybettiğimizi bize geri hediye eder. Aşktan, yastan ve ölümden kaçamayız. Mutluluk, gözyaşı ve keder akrabadır. Boşuna değil ki birine olan aşkımızı onu kaybedince anlarız, bu en bilindik klişelerden biridir. Onun hatırası için hüzünlenip solmasını bekleyebiliriz –ki başka bir biçimde canlanması için bir şanstır bu- veya hiddetle onu yerin dibine batırırız”

Bu bağın kopmasının ardından ortaya çıkan belirsizlik, aşkın travmatik bir hal almasına neden olur. Freud, bu kaybın ardından yaşanan travmatik halin öncesindeki acı üzerine “İnhibisyon, Semptom ve Anksiyete” adlı makalesinde güçsüz ve yıkıma maruz kalma tehlikesi altında olan bedenimizden, bize saldıran dış dünyadan ve insanlarla kurduğumuz bağlardan dolayı acı üzerinden tehdit edildiğimizi belirtir. Ve bu üç tehditten sonuncusunun daha tehlikeli ve katlanılmaz olduğunu söyler. Freud neden bu üçüncüsüne daha fazla önem atfetmiştir? Bu sorunun cevabını yine aynı makalenin içinden, Freud’dan okuyalım:

“Sevdiğimiz süre dışında başka hiçbir zaman ıstıraba karşı korunmamız bu kadar zayıf olamaz ve sevdiğimiz kişiyi veya onun sevgisini yitirdiğimizde daha önce hiç olmadığımız kadar çaresiz bir mutsuzluk içinde oluruz.”

Freud’un belirttiği gibi yitirilenin ardından yaşanan “çaresiz bir mutsuzluk” devam eder mi? Belli bir süre sonra, seven sevilenin eksikliğini konumlandırarak bir tasarım haline dönüştürür. Varlık kaybedilmiştir ama bilinçdışındaki tasarımı ve aklında kalan imgesi hala canlıdır ve böyle de tutmaya devam eder. Bu tasarım ve imge, yoğunlaştırılarak yeni bir fantazma neden olur. Yok olanın boşluğu, düşlem üzerinden telafi edilerek gerçeklik içinde varlığını sürdürür. Nasio, bu edime ilişkin “Kaybedilen varlığın imgesi silinmemelidir; aksine yas tutan kişinin kaybettiğine beslediği sevgiyle yeni seçilene duyacağı sevgiyi birlikte yaşatmayı başardığı ana kadar bu imge baskın olmalıdır. Eskiye ve yeniye beslenen sevginin birlikte var oluşu bilinçdışına yerleşirken yasın özünün güdümlendiğinden emin olabiliriz” der ve kitabının devamında şöyle bir ifade kullanır:

“Ona, […] eşsiz olma gücünü veren biziz. O hayattayken, onun bizim tek seçilmişimiz olduğu yönündeki örtük inancımız bizi yönlendirir. Ortadan kaybolursa, bu inanç açığa çıkar ve acı veren kesin bir inanç halini alır; Bir başkası asla onun yerini alamayacak. Ne var ki zaman geçtikçe, yas tamamlanınca bir başkasının gelip sevilenimizin yerini işgal edeceği doğrudur”

Sonuç olarak… Aşkın yazgısı ile acısı arasında tek başımızayız. Hayatımızda bir sevilen olsa da yazgısıyla acısıyla kendimiz için varız. Alain Badiou, “Aşka Övgü” kitabında her gerçek aşkın, ne kadar gösterişsiz görünse, gizli kalmış olsa da tüm insanlığı ilgilendirdiğini söyler. Aşkta yazgının değiştiğini vurgular Badiou ve bu yazgıda tehlikeli, korkutucu bir yan olduğunu söyler bize. Aşk evrensel olsa da yaşantısı özneldir. Başta anlattığım 3 kadının anlattığı evrensel bir nitelik taşısa da, olayı yaşayan kadını analize götürecek ya da kendi içinde hesaplaşmaya çekecek anı özneldir. Bu yüzden Badiou’nun vurguladığı gibi gizli de olsa, tehlikeli de olsa, iyi ya da kötü de olsa aşk yazgımızı değiştirendir ve bu durumdan dolayı aşkın tüm sorumluluğunu üstümüze almak gerekir. Varlık olarak aşk içindeki görevimiz budur. Ve umuyorum ki bu yazı, okuyucularda aşk üzerine birçok soru doğurur. Yazıyı Şems-i Tebrizi’nin bir sözüyle bitirmek istiyorum:

“Ey aşk! Seni senelerce yaban ellerde, hoyrat dillerde aradım. Oysa bendeymişsin bilememişim. Oyalanmışım. Kalakalmışım”

Kaynakça

Badiou, A. Ve Truong, N., (2011), Aşka Övgü, Orçun Türkay (çev.), İstanbul: Can Yayınları.

Freud, S., (2015), Yas ve Melankoli, Emirsoy A. (çev.), İstanbul: Telos Yayınları

Lacan, J, (2007), Ecrits: The First Complete Edition in English, Bruce Fink (çev.), Londra: Norton & Company.

Nasio, J.D. (2007), Aşk Acısı, Bakanlar H. ve Coşkan C. (çev.), Ankara: İmge Kitabevi.

Salecl. R., (2013) , Kaygı Üzerine, B. Engin Aksoy (çev.), İstanbul: Metis Yayınları.

Salecl. R., (2014), Seçme İkilemi, B. Engin Aksoy (çev.), İstanbul: Metis Yayınları.

Bulutların* İz’inde: Anna O. ve Öteki’nin Arzusu

Sigmund Freud’un 1800’lerin son çeyreğinde histeri üzerine yaptığı çalışmalarla birlikte psikanaliz keşfedilmeye başlandı. Peki bu ilk çalışmalarda histeri neyi ortaya çıkardı? Bedensel rahatsızlıkların, kısmi felçlerin, fiziki acıların, uyuşmaların ve donuklukların yani semptomların herhangi bir organik nedeninin bulunmadığını. Bu durumu Joseph Breuer ve Sigmund Freud’un Anna O. vakasıyla açıklamaya çalışacağım.

Öncelikle Anna O. vakasını anlamak için, histeride kesinliğe karşı şüphenin öncelikli olduğunu, babasal işlevin işleyişini, fantazmdan son derece keyif alınarak yararlanıldığını, dürtülere ket vurulmasını, bastırmayı ve bastırılmış olanın dil sürçmeleri, sakarlıklar olarak ortaya çıkmasını kısaca bastırılanın geri dönüşünü hatırlayalım. Yani, histeriğin ve obsesyonelin temel mekanizması bastırmadır.  Bastırma nedeniyle histerik, hislerini ve edimlerini, başkalarından hatta kendinden bile gizler. Histerik özne neye doğru olduğunu sorgular ama bilmez, bilmek istemez. Bilse dahi bu yolda zorlanır.

Jacques Lacan, ilk başlarda histeriyi ‘parçalamış bedenin imagosu’ndan hareketle çalışmış, bu çalışmalarının neticesinde histeriye bir semptom değil bir yapı statüsü vermişti. 1955-1956 yıllarındaki seminerlerinde Lacan, histeri ve obsesyonelin yapısının bir soruyla ilişkili olduğunu ve bu ikisi arasındaki ayrımın da bu soruya ilişkin durumlar olduğunu belirtmişti. Bu sorular, “Kadın mıyım, erkek miyim?” ve “Hayatta mıyım yoksa ölü müyüm” sorularıdır. Bu iki sorudan “Kadın mıyım, erkek miyim?” sorusu histeriğin cinsel konumuyla, “Hayatta mıyım yoksa ölü müyüm?” sorusu ise obsesyonelin varlığıyla ilişkilidir.

Lacan, “arzu, Öteki’nin arzusudur” demişti. Histeride de arzunun yapısının, Öteki’nin arzusu olduğu açık bir şekilde görülmektedir. Buradan hareketle histeriği, başkalarıyla özdeşleşerek onların arzusunu kendine mal eden kişi olduğunu söyleyebiliriz. Ancak burada dikkat edilmesi gereken bir nokta vardır; Histerik, başkalarının arzusunun nesnesi olmamak koşuluyla Öteki’nin arzusunu sürdürür. Histerin arzunun nedeni olmaya katlanamaz, çünkü arzuyu sürdürmek için Öteki’nin arzusu ile kendisi arasındaki boşluk üzerinde taşıdığı bir iz vardır ve bu iz’in boşluğu arzuyu sürdürendir. Seminer 11’e atıf yapacak olursam, Lacan burada nesne a  üzerinden, cinselliğin muammasını ve gösterenlerin oyununu bize işaret etmektedir. Histeriğin soruları, Öteki’nin arzusunu taşıması ve bu arzuyu sürdürmek istemesi, Lacan’ın 1970’lerden itibaren analizanı “histerikleştirmek” düşüncesine zemin hazırlamıştır.

Anna O. vakasına geri dönelim. Gerçek adı Bertha Pappenheim olan Anna O. sayesinde psikanaliz ilerlemiş ve aktarım keşfedilmiştir. Anna O., sinirsel öksürük krizleri geçiren, büyük görme ve içe şaşılık durumundan dolayı görme bozuklukları, bilinç kaybı ve anlık donukluk (absences) yaşayan, sağ kolu felç olan ve sanrılar  gören bir kadındır. Babası ise Akciğer rahatsızlığı nedeniyle hastadır, sürekli öksürmektedir ve yataktan çıkamaz haldedir. Babasına bakan Bertha, Aralık 1880 ila Nisan 1881 babasına bakamaz hale gelir ve onda da öksürük nöbetleri, halsizlik başlar, o da babası gibi yataktan çıkamaz hale gelir. Bu süreç içinde Anna O.’da görülen belirtiler, babasıyla özdeşleşmesi nedeniyle ortaya çıkmaktadır. 

Lacan, Anna O. vakasını, Psikanalizin Dört Temel Kavramı (11’inci) seminerinin 12’nci dersinin (Gösterenin Resmi Geçitlerinde Cinsellik) 3’üncü ölümünde ele almaktadır. Lacan, 3’üncü bölüme gelene kadar bize aktarımdan bahsetmektedir. Lacan’a göre aktarım, bilinçdışının gerçekliğinin eyleme konmasıdır. Burada da anlatılmak istenen, Anna O. vakasına giden yolda histeriğin, analiz içinde aktarımının bir ‘kaçınılma’ içinde gerçekleştiğidir.

Bilinçdışının gerçeği, cinsel gerçektir ve Lacan’a göre bu, savunulması imkânsız bir hakikattir. Lacan’a göre imkânsız hakikati savunmak zor bir meseledir. Ona göre, bilinçdışının işleyişini cinsel gerçeğe bağlayan düğüm ise arzudur. Lacan arzunun nasıl talebe bağımlılık noktasında yer aldığını bu seminerinde ele alır. Gösterenlerle ifade bulan bu bağımlılık altındaki yerdeğiştirmeler bir kalıntı bırakmaktadır ve bu kalıntıdaki belirsiz, mutlak ve kavranamaz bir koşul oluşturan, açmazda olan, doyurulamayan, imkânsız olan ve yanlış tanınan bu öğenin adı arzudur. Lacan’a atıf yapacak olursak şöyle diyebiliriz: Histeride arzunun işlevi, gösterenin etkisinin öznedeki son kalıntısıdır. Bu nasıl bir ‘kalıntı’dır? Bu soruyu açmak ve cevabını bulmak için Anna O.’ya geri dönelim.

Anna O., konuştukça, yani gösterenler sundukça yani daha klinik açıdan söylersek, aktarım yaptıkça düğümler çözülüyor, Lacan’ın ifadesiyle her şey tıkır tıkır işliyordu. Breuer’e de atıf yapacak olursak ‘baca temizleniyor’du. Lacan’a göre, buraya kadar rahatsızlık içeren bir şeyin izi yoktu, buraya kadar cinsellik de yoktu Anna O. için.

Anna O., Breuer’e kadar cinsellikle karşılaşmamıştı ve belli bir noktadan sonra işin içine cinsellik girmiştir. Bir gün Breuer’in karısı Mathilde Altmann, Anna O. vakasına ilişkin ona şöyle bir cümle kurar: Onunla biraz fazla meşgulsün! Bu cümleden sonra Breuer, karısından çocuk yapma arzusunu üzerinde taşımaktadır. Ancak Breuer’in taşıdığı bu arzuyu Anna O. yakalamıştır ve arzuyu sahte gebelik gibi bir semptoma çevirmesine neden olmuştur. Bu durum, Lacan’a göre bir bulgudur ve bir gösterendir. Peki bu ne içidir? Lacan’a göre bu durum Öteki’ne bir şey göstermek içindir. Bu bulgu, Öteki’nin arzusunun, histerik özne üzerindeki etkisidir. Anna O.’nun bu durumu neticesinde, Breuer endişeye kapılmış, -psikanalizin ve aktarımın henüz yeni yeni geliştiği bir zamanı da düşünürsek- onun kaçmasına neden olmuştur (Burada Lacan’ın şu düşüncesinin altını çizmek gerekir: Psikanalizde bir tane direnç vardır, o da analistin direncidir).

Anna O.’nun sahte gebeliği, Lacan’ın ifadesiyle “sahte-balon” bir belirtidir ve gösterenlerin tamamı ise birisi içindir, yani Öteki için. Lacan’a göre, Anna O.’nun arzusu, Öteki’nin arzusudur ve o bizi bu seminerinde Breuer’in arzusu üzerine düşünmeye davet eder.

Lacan, dersin bu kısmında, sahte gebelik olayıyla ilgili Freud’un Breuer’e yaptığı bir müdahaleden bahseder. Lacan’ın aktardığına göre Freud, Breuer’e şöyle demektedir: Nasıl olur? Bu nasıl ilişki! Aktarım, adı geçen Bertha’nın bilinçdışının anlık yansımasıdır. Seninki değil, senin arzun değil. Freud burada, Lacan’ın 1970’lerde düşündüğü “analizanı histerikleştirme”ye benzeyen bir müdahalede bulunur ve Lacan’a göre bu müdahale, arzunun Öteki’nin arzusu olduğunu gösteren bir müdahaledir. Bu müdahale işe yaramıştır, çünkü Freud’un bu müdahalesi sonrası Breuer’in endişesi azalmıştır.

Buraya kadar, Anna O.’nun sahte gebeliğinin, Öteki’nin arzusu meselesi olduğunu anlatmaya çalıştım. Şimdi Anna O.’nun diğer semptomlarına bakalım. Anna O., babayla özdeşleşme sonucu öksürük nöbetleri geçirmişti ve bunu aktarım içinde belirttiğinde bu semptom yok olmuştu. Diğer bir semptomu ise, sağ kolundaki felçli haliydi. Anna O. bir gün, babasının başında uykuya daldığında bir rüya görür ve rüyada, yılan babasına doğru gitmektedir. Anna O., rüyada babasına yardım etmek istese de sağ kolu bu yardımı reddetmektedir. Bu rüyanın ardından sağ kolunda semptom ortaya çıkmıştır. Buradaki durum nedir? Anna O.’nun bu semptomu, babasıyla ilişkisinden ve itiraf etmeksizin babaya karşı ‘ölüm’ isteğinden doğmuştur. Diğer bir semptomu olan görme bozukluğu, yani içe şaşılık ve büyük görme ise Anna O.’nun babası başında ağlarken, babasının saati sorması ve babasına ağladığını belli etmemek için saate, gözü yaşlı ve çok yakından bakmasıyla oluşmuştur. Bir başka semptomu ise uyluğundaki şiddetli ağrıdır. Bu ağrının uylukta olmasının nedeni ise, babasına yardım ederken, babasının bacaklarını koyduğu yer olmasıdır.

Anna O.’nun semptomlarının nedenlerinin ardından en baştaki hatırlatmama geri dönelim. Anna O.’nun cinselliğe ve ölüme karşı bir konumu vardır. Ancak bu cinselliğe ve ölüme karşı konumu bastırılmış ve bu bastırmalar da bedende geri dönmüştür. Sonuç olarak semptomlar, Lacan’ın “Psikoz” üzerine olan 3’üncü seminerine atıf yapacak olursam, bastırmanın ifade edildiği bir dil rolünü oynamaktadır. Bir dil oyunundan bahsediyorsak, bir gösterenler ağından da bahsediyoruz demektir. Bastırma, arzunun yapısı ve gösterenler nedeniyle, bastırılan hareketsiz değildir, diğer ilişkilerle bağlantılır; Anna O.’nun semptomları gibi…

* Bertha Pappenheim, kendi durumunu ‘bulutlar’ olarak ifade ediyordu. Bu ‘bulutların’ gelme zamanı, Breuer’le konuşacağı zamanın az öncesinde gerçekleşiyor ve Bertha bir uyuklama hali içerisinde oluyordu. Bu uyuklama hali içinde Bertha, yani Anna O. Breuer ile konuşuyordu.