Etiket arşivi: Netflix

Arthur Fleck’ten Joker’e: Psikoz, Baba-nın-Adı ve Sinthome Üzerine Bir Değerlendirme*

“Schreber kesinlikle bir yazar, ama bir şair değil. Bize yeni bir deneyim boyutu sunmaz” diyor Jacques Lacan, Psikoz üzerine olan Seminer 3’te (akt. Bruce Fink). Ben de bu yazıda yazarlıktan şairliğe yükselmeye çalışan, psikoz içerisinden psikozla birlikte kendine yol arayan, yani Arthur Fleck’ten Joker’e giden yolu aktarmaya çalışacağım. Öncelikle yazıya Lacancı psikanalizle başlayalım.

Lacan’da üç yapı düşüncesi vardır; Nevroz, Psikoz ve Sapkın. Özne ile Öteki ilişkilenmesi açısından söyleyecek olursak, Nevroz’da bastırma, sapkında inkar etme, psikozda ise men etme vardır. Psikozda men etme, Öteki’nin radikal bir biçimde dışarıda bırakılmasıdır. Burada dışarıda bırakılan şey, temel bir meseledir, Simgeseli, Öteki’ni yani babayı içerir. Bu “Baba-nın-Adı”dır.

Çocuk doğar… Doğduğu andan itibaren anne ve çocuk arasında bir bağ vardır, bu bağ annenin çocuğa kapılmasına ve çocuğun annesi tarafından yutulmasına kadar götürebilecek bağdır. Ancak bu bağın arasında biri girer, o aslında “kurtarıcı” olduğu söylenen, yasa koyan babadır. Baba neden kurtarıcıdır? Çünkü annenin arzusundan çocuğu, çocuğun arzusundan ise anneyi koruyan, ayrımı koyan konumundadır. Bu konum, engel koyanın, yasaklayanın alanıdır; kimin ne yapacağını, nasıl davranacağını tayin edenindir.

Lacancı Psikanaliz ve Psikoz

Psikoz meselesine dönelim. Psikozun en temel özelliği, kesinliği barındırmasıdır. O nevrotik gibi şüphe etmez, o “sanmaz”, onda “gibilere” yer yoktur, psikotik için görülen ve duyulan her zaman bir şey ifade eder, etmese bile “bu özelliğe” anlam atfeder. Etmediği anda da kendini özel bir konumda olduğunu belirtir; ya seçilmiştir ya da istenmemiştir. Bu “seçilmişlik” ya da “istenmemişlik” durumlarında muhatap doğrudan kendisidir. Bu onun için bir mesajdır, anlamı büyük, hayatını etkileyecek mesaj… Örneğin Schreber, kendisini Tanrı’nın kadını olduğunu ve yeni bir ırk yaratacağını; bu durumdan dolayı “annesi gibi” göğüslerinin çıktığını, vücudundan ışıklar yayıldığını söylüyordu. Lacan’ın sözlerine başvurarak bu durumu aktaracak olursam, o Seminer 3’te şöyle demişti: “Psikotik bir bütün olarak söylem fenomeni tarafından fethedilmiştir”. Ancak bu fethedilmeye karşılık Lacan, kendi içinden ve kendisi için Schreber’in dünyada bir rol bulmayı başardığını belirtir, o bu durumu psikotik sürecin nihai noktası olarak tanımlamıştır.

İnsan yavrusu, ayna evresiyle birlikte algılarının, duyumlarının ve duygularının kaosuna bir yanıt arar. İmgesel düzendeki bu kaos, simgesel düzenin onun üzerine yazılmasıyla yeniden yapılanır, üzerine yazılır. Bu durumdan dolayı dil, insan yaşamında daha baskındır. Burada vurgulamak istediğim nokta, psikozda bu üzerine yazımın olmayışıdır; yani simgesel düzen ‘men edilmiştir’, kastrasyon kabul edilmemiştir ve Baba-nın-Adı özne üzerine etkisiz olmuştur. Bu men etme, kabul etmeme durumundan dolayı simgeselin yerinde imgesel vardır, daha baskındır; bu yüzden de psikoz çok iyi bir taklitçidir. Bu taklit sayesinde bir psikotik, çevredeki diğer insanlar sayesinde onlar gibi konuşabilir, metafor kullanabilir; ancak psikotiğin bu konuşması eksiktir, dilin temel yapısı bu konuşmada yoktur ve yeni metaforlardan yoksundur. Lacan bu durumun, temel metaforun eksikliği nedeniyle olduğunu belirtir; babasal metaforun eksikliği. Baba metaforunun eksikliği, psikozun dil ile ilgili sorunlarının olduğunu gösterir. Örneğin bir anlam zincirinde duyduğu ses ya da görüntü, onda rutin olan zinciri koparır. Burada dil ve anlam ilişkisi, Gerçek’ten gelmiştir. Psikotikte kelimeler, başka anlamlara gönderme yapmaz, onlar için kesinlik vardır. Anlamlara gönderme yapmamasının bir sonucu da, psikotiğin sürekli tekrar içinde oluşudur, burada açıklamanın yerini tekrarlama almıştır. Açıklama bir anlam uğraşıdır, tekrar ise taklittir. Anlam uğraşında arzuya yer vardır, tıpkı bir nevrotik gibi; ancak tekrarlamada arzudan söz edilemez. Bruce Fink’in belirttiği gibi, dilin yapısının kayıp olduğu yerde arzu da kayıptır. Bastırmanın olmadığı yerde, arzu ve soru da kayıptır.

Psikotikte simgeselin imgesel üzerine yazılamadığını, öznede kaydedilemediğini belirtmiştik. Bu konuyla ilgili bir diğer durumda psikotiğin etrafında sürekli rakiplerinin, düşmanlarının olmasını sağlar, sürekli onun konumunu gasp etmek istedikleri düşüncesi vardır. Lacan bu durumu, “Hasta, Öteki’yi edinemediği ölçüde, sadece imgesel ötekiyle karşılaşır. Bu öteki onu olumsuzlar, kelimenin tam anlamıyla onu öldürür” sözleriyle açıklar.

Peki bir psikoz nasıl tetiklenir? Psikozun meselesi, imgesel ve Gerçek’te yaşanır. Ne zaman imgesel düzen sarsılır, öznenin jouissance’ı bedeni ele geçirir, onu işgal eder, işte o zaman psikoz özne ele geçirilir. Bu nedenle psikotik ani eylemlere yatkındır, onda hiçbir şey bastırılmamıştır bu nedenle de, ona söylenenler kesindir, yaptığı da aşikârdır.

Arthur Fleck, Ad ve Kahkaha

Şimdi yazının asıl meselesine, Joker filmine bakalım. Joker, psikozu tetiklenmemiş bir kahramanın hikayesidir. Onun kahkahası onu tetiklenmeden koruyan zırhıdır, Arthur Fleck’ten Joker’e giden yol, psikoz içinde psikozun üstesinden gelmek demektir. Bu durumları şimdi açalım.

Filmde, Arthur en başta şunu söyler:

“Annem dünyaya gülme ve kahkaha getirdiğimi söyler”

Bu söz, yazının başlarında belirttiğim anne-çocuk ilişkisini özetler niteliktedir. Bu söz çocuğun annesine arzusuna kapılmasına, adlandırılmasına imkan tanıyan bir sözdür. Nitekim filmde annesini öldürene kadar Arthur bu bağı korur. Annesinin Thomas Wayne olan mektupları takip etme, Arthur için annesinin arzusunu sürdürme girişimidir ancak ne zaman mektubun içeriğini öğrenir, Penny Fleck’in “Ben ve oğlumun tek umudu sensin” yazdığını görür, o zaman annesi ve kendisi arasında ki bağ sarsılır. Bu öyle bir sarsma ki, annesi onu öldüreceğinden korkar. Peki Joker filminde Penny Fleck’in mektubu ve Arthur Fleck tepkisi neden önemlidir? Çünkü Arthur’ın konumu (anne-çocuk bağı içerisinde olan konumuna bir üçüncü girmiştir), o an Gerçek’te rakibi tarafından(Thomas Wayne) işgal edilmiştir. Lacan, bu durumu, psikozun konumunda Öteki yerine öteki’nin olmasını ve o anı, ‘ölüm’ olarak açıklamaktadır. Yani burada mevcut bulunmayan, işlenmemiş bir gösteren Gerçek’te geri dönmüştür.

Arthur konumunun farkındadır, “İnsanlar benim varlığımdan rahatsız oluyor, tuhaf olduğumu söylüyorlar” ve “Sanki kimse görmüyordu. Ben bile var olup olmadığımı bilmiyordum” derken, “Herkes sanki yokmuşum gibi davranıyor” cümlesini kurarken bile -Simgesel’de olmayan- içinde bulunduğu mevcut, sabit konumu vurgulamaktadır. Bu konum, toplumsal ortamda bile onun için özeldir; örneğin, bar sahnesinde konuşan adama gülerken Arthur gülmez, sadece diğerlerini taklit eder, not tutar (Trende öldürdüğü 3 gencin ardından, gazete manşetlerinde kendisin görür, dünyada artık bir yer edinmeye çalıştığını anlar. Onun için dünya üç zengin piçten kurtulmuş, geriye 1 milyon kişi kalmıştır).

Joker için taklit önemlidir, insanları eğlendirirken, canlı yayına hazırlanırken, halisünasyon görürken bile başvurduğu şey taklittir, onun dil üzerinden katacağı bir şey yoktur ancak filmin sonuna doğru izleyenler, onun dünyaya aslında neyi kattığını görürüz. “Hayatımdaki en büyük amacım bu soğuk ve karanlık dünyaya kahkaha getirmek” sözü dünyada artık bir söz sahibi olduğu anlamını barındırmaktadır.

Gerçek’te Dönen Rakip…

Mektup konusuna geri dönelim. Arthur annesinin durumunu öğrenmesinin ardından babası zannettiği Thomas Wayne’in peşine düşer, yani rakibinin. Öyle ki gazetede gördüğü fotoğrafını muntazam bir şekilde koparır. Daha öncesinde de zaten televizyonda gördüğü Thomas Wayne’in “Hayatlarımızla bir şeyler yapabilmiş şahıslar yapayanları her zaman palyaço gibi görecek” sözü aklındadır. Babasıyla bir tuvalette karşılaşmıştır Arthur, babası olduğunu Thomas Wayne söylemiş, o da Penny Fleck’in bir akıl hastası olduğunu belirtmiştir. Arthur sesini yükselttikçe Thomas Wayne sinirlenir ve ona yumruk atar. Burası filmin bir diğer kırılma noktasıdır, çünkü kesinliğin öznesi olan Arthur, hastaneye giderek bu kesinliğe bir değer daha katmak istemektedir. Belgeleri bulur, evlatlık olduğunu öğrenir ve annesinin “Hiç ağlamazdı, hep gülerdi” sözleri kulaklarında yankılanır. Arthur için artık bağ yoktur, artık tamamen bağ kendisi ve kahkahası arasındadır. Öyle ki, bu durum Arthur’u “Hayatımın komedi olduğunu düşünürdüm ama artık lanet bir trajedi olduğunu öğrendim” diyerek Penny Fleck’i yastıkla boğmasına kadar götürür.

Filmin sonlarına doğru Arthur, annesinin ölmesini kutlar, annesiyle birlikte izlediği “Murray Franklin Show”a davet alır ve orada yapacaklarını taklit üzerinden tekrarlar. Arthur, Murray Franklin’den kendisini “JOKER” olarak tanıtmasını ister ve sahnede nasıl intihar edeceğini son kez kuliste tekrar eder. Ama beklenen olmaz, Joker “Kaybedecek bir şeyim kalmadı, artık kimse bana zarar veremez” diyerek üç genci öldürdüğünü itiraf eder, hayatının komediden ibaret olduğunu, komedinin öznel olduğunu belirtir. Murray Franklin ile tartışmaya giren Joker, “Her şeyi bilen bu sistemde yanlışa ve doğruya siz karar veriyorsunuz. Aynı şekilde neyin komik olup olmadığını da” diyerek Öteki ile olan meselesini yine bize aktarır. “Akıl rahatsızlığı olan yalnız biriyle, onu dışlamış ve terk etmiş bir toplumu karıştırırsan ne olur?” diye sorar Arthur, ardından “Hak ettiğini alırsın” cevabını verir ve canlı yayında Murray Franklin’i öldürür.

Psikoz İçinde Psikozdan Korunmak…

Burada yeni bir isimle karşılaşırız, Joker. Yazının başında belirttiğim gibi, Arthur Fleck ve kahkahası bir yazar ve yazıları gibidir (Burada vurgulanması gereken bir diğer nokta da Arthur’un defteridir, çünkü içinde Gerçek’i de barındırır. Defterde Arthur’un cinselliği vardır, dil bozuklukları vardır, en önemlisi kim olduğu yazılıdır). Ancak programın sonundaki Joker, artık bir şairdir, kendi şiiri, kendi kahkahası ve kendi amacı vardır. Onun amacı “Hayattaki en büyük amacım bu soğuk ve karanlık dünyaya kahkaha getirmek”tir. (Joker’in bu amacı, ABD’li akademisyen Theodore Kaczynski’nin yani “Unabomber”ın amacıyla paralellik gösterir ama Kaczynski’nin eylemleri psikozunun tetiklenmesiyle ortaya çıkar, Joker’de tetiklenme yoktur, onu koruyan kahkahasıdır)

Arthur’un “Annem dünyaya gülme ve kahkaha getirdiğimi söyler” sözündeki iz ile son sahnede ayağının bıraktığı kanlı iz aynı değildir, çünkü artık o Arthur değil Joker’dir. O yeni bir isim bulmuştur kendine, fiziksel babayı ve simgesel babayı kabul etmeyerek, kahkahasının üzerine bir de ismini eklemiştir. Psikotikteki iki yoldan birisidir bu. Birisi dünyaya bir şey eklemek, diğeri ise dünyadan bir şey çıkarmak. Arthur Fleck, burada “Joker ve kahkahasını” eklemiştir dünyaya, tıpkı James Joyce’un dünyaya eklediği yazıları gibi. Yazıları nedeniyle Lacan’a göre Joyce, psikoz içinde psikozdan kendisini koruyan tek insandır (-filmde gördüğümüz kadarıyla- Joker’de artık psikoz içinde psikozdan kendini korumuştur).

Joker’in Kahkahası ve Sinthome

Burada ele almamız gereken bir diğer nokta, Lacancı psikanalizdeki “Sinthome” meselesidir. Lacan’ın Borromean düğümü birbirine zincirli üç halktadan oluşmaktadır: Gerçek, İmgesel ve Simgesel. Bu halkalardan birinin kopması, diğer iki halkanın da dağılmasına sebep olur. Ama Lacan, Sinthome üzerine olan Seminer 23’te, Borromean düğümünde dördüncü bir düğüm daha varsayar, buna da “Sinthome” adını verir. Ona göre, Sinthome’un varlığı, Gerçek, İmgesel ve Simgesel’in esrarengiz bağını varsayan durumun kendisi tarafından ima edilen şeydir. Gerçek ve İmgesel’in alanında bulunan dördüncü düğüm Sinthome, psikozu “psikozdan” koruyandır. Bu nedenle Joker’in gülüşü ya da Joyce’un yazısı onların Sinthome’udur. İkisi de varlığını sürdürmek için “babayı” ayakta tutmak zorundadır, Joyce Sinthome üzerinden bunu yazılarıyla yaparken, Joker ismiyle ve kahkahasıyla yapmaktadır.

Lacan, 1976 yılında Sinthome seminerini işlerken James Joyce’un yazış tarzını ele alır. Ona göre, Joyce’un yazdıkları ona dayatılmış gibidir, ancak o sabit kalmamaktadır, kelimelerle oynamaktadır, dayatılan şeyi bozmaktadır. Filmde ise Arthur Fleck, bu durumu defterine yazdıkları üzerinden ve kahkahasını sürdürmeyip derin bir nefes alarak onu durdurarak yapmakta, hem fiziksel hem de simgesel babayı yok etmek için kullanmaktadır. Yani Joker, en başta annesi tarafından dayatılan “mutlu” kimliğini ve “dünyaya gülme ve kahkaha getirdiği” amacını filmin sonunda bozmaktadır.

Son söz olarak… Arthur Fleck’ten Joker’e giden yol önemlidir; bu yol psikotik öznenin yazarlıktan şairliğe giden muhteşem yolculuğunun bir özetidir.

Yararlanılan Kaynaklar:

*Lacancı Psikanalize Bir Giriş – Bruce Fink

*Delilik Nedir? – Darian Leader

*MonoKL Lacan Seçkisi

*Psikanaliz Yazıları – Psikoz Sayısı

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır.

Simülasyonun Cinselliği: Black Mirror’da Fantazmın İzini Sürmek*

İnsan cinselliği, cinsel ilişkiye bağlı imkânsızlığın belirdiği nokta, kaydedilen gerçekliğin bir parçasıdır Alenka Zupancic’e göre. Bu parça, bilinçdışına kayıtlanmaktadır. Bu kayıt, özneye açık değildir, sadece tezahürlerini çağırır. Bu yüzden bu kayıt, bilinmektedir ancak özne bunu bilmemekte, deneyimlediğinin farkına varamamaktadır. Bu paradoksal durum, yani insan cinselliğinde bildiğimizi bilmediğimiz durumun anı, özneyi birleştirmeyen, ikileştiren, bölen, ayıran bir konumdadır.

Zupancic’in belirttiği bu durum, Fransız psikanalist Jacques Lacan’ın meşhur formülü, “Cinsel ilişki yoktur”a atıf yapmaktadır. Alain Badiou’ya göre bu formülde, insan cinselliğinde herkesin cinsel ilişki sırasında kendi işine nasıl baktığı görülmektedir. Bir birleşen beden vardır cinsellikte, ancak bir de ayıran jouissance. Badiou devam eder buradan, ona göre ilişkide jouissance, öznenin kendine has özelliği, ona ait olandır. O yüzden cinsellik birleştirmemektedir insanları, tam tersine ayırmaktadır. Aynı durumu şöyle de söyleyebiliriz, cinsellikte çiftleri birleştiren arzudur, ayıran ise jouissance…

Lacan’ın “Cinsel ilişki yoktur” formülünü biraz daha açalım. Lacan bu formülünün temellerini öncelikle “Tersen Psikanaliz” başlıklı 17. Seminer’inde atar, asıl meseleyi ise “Daha[Encore]” başlıklı 20. Seminer’nde ele alır. Lacan’ın kullandığı cümle şöyledir: “il n’y a pas de rapport sexuel”. Buradaki “rapport” kelimesine dikkat etmek gerekir, çünkü Lacan burada, ilişkiyi değil, bir bağıntıyı kastetmektedir. İki kişinin bedensel birlikteliği mümkündür, o yüzden cinsel ilişki vardır; ancak bedensel ilişkiye giren iki kişinin jouissance ile ilişkilenmesi aynı olamaz, imkânsızdır, o yüzden tam bir bağıntı mümkün değildir. Lacan’a ve formüllerine nokta koyup, asıl meselemize gelelim.

Cinselliğin Simülasyonu

Netflix’in ünlü dizisi Black Mirror’ın 5. sezonu geçtiğimiz hafta yayınlandı. Üç bölüm olarak izleyiciye sunulan dizinin–sosyal medyada takip ettiğim kadarıyla- en sevilen bölümü “Striking Vipers” oldu. Bölümde, Danny ile yakın arkadaşı Karl’ın oyun üzerinden birbirleriyle ilişkilenme biçimlerinin değişmesi, dizinin en dikkat çeken sahnelerini oluşturdu. Tabi bu sahneler, Lacancı psikanalizle ele alınabilecek çok sayıda durumları da içeriyor.

Dizinin ilk dikkat çeken noktası, “Striking Vipers”ü oynayan Karl ve Danny’nin dövüşçü seçimleridir. Birkaç oyunun ardından Karl, oyunun en güçlü kadınlarından “Roxette”ı, Danny ise “Lance” isimli erkek bir dövüşçüyü seçer. Karl, Roxette’ı seçmesinde haklı çıkar ve Lance’ın hamle yapmasına imkân tanımadan onu yener. Danny ve Karl’ın oyundaki dövüşçülerle ilk ilişkilenme biçimi, cinsiyet ve güç üzerinden olur. Ardından dizi bizi, 11 yıl sonraya, Danny’nin 38 yaş günü partisine götürür. Danny, sevgilisi Theo ile evlenmiştir ve bir erkek çocukları olmuştur. Doğum günü partisine gelen Karl, eski arkadaşına hediye olarak “sanal gerçeklik eklentili” yeni Striking Vipers oyununu almıştır ve oyun konsolla değil, “TCKR sistemi” denilen bir sistemle oynanmaktadır. Danny bir gece Tetris oynarken, Karl onu sanal gerçeklik eklentili Striking Vipers oyununa davet eder ve oyunun nasıl oynandığını anlatır. Karl oyun başlamadan Danny’i, “Aklına hakim ol!” diyerek uyarır. Karl uyarısında haklı çıkar, ikisi de simülasyonun içine düşer ve Danny’e fiziksel uygulamaların da taklit edilebildiğini belirterek, “Gerçekte yapamayacağın bir sürü şeyi burada yapabilirsin” der. Karl, eskiden oynadıkları oyundaki “Roxette”tır, Danny ise “Lance” olmuştur. Buraya kadar her şey normaldir, dövüşme başlar, yumruklar savrulur. Ancak bir anda beklenmedik bir şey olur. Roxette, Lance’ı altına aldığında bir anda ikisi de öpüşmeye başlar. Karl ve Danny bu olay karşısında şok içindediler ve ikisi de oyundan çıkar.

Simülasyonun içerisindeki bu beklenmedik gelişmenin geleceği, aslında daha önceden Karl tarafından uyarı şeklinde izleyiciye aktarılmıştır. Gerçekte yapamayacakları bir şeyi, simülasyonun içinde yapmışlardır, öpüşmüşlerdir. Bu durum bize, Lacancı psikanalizdeki cinsiyetlenme ve cinsel fark meselesini düşündürür. Çünkü iki kişi arasındaki ilişki, “sahip olan” ya da “sahip olan değil” ilişkisidir. Bu sahip olma ise, öznenin konumunun üstlenmesiyle ilgili bir durumdur, Simgesel’e kayıtlanma meselesidir. Ancak Lacan tam burada bizleri uyarmaktadır, çünkü kadın ya da erkekliğin tam olarak simgeselleştirilmesine izin veren bir ‘cinsel fark’ göstereni yoktur. O yüzden bir erkek hiçbir zaman ‘tam bir erkek’, kadın ise hiçbir zaman ‘tam bir kadın’ olamaz. Erkek ya da kadının, Simgesel’e tabi olması ve onda her şeyin kayıtlanması nedeniyle cinsel kimliği hep kırılgandır, cinsiyet ve cinsellikle ilgili şüphenin ana odağıdır. Bölümde, Danny ve Karl’ın durumu da budur. Cinsel kimliklerinin kırılganlığı ortaya çıkmıştır, heteroseksüel bir erkek olmanın parçası kopmuştur, Simgesel’e başka bir biçimde kayıtlanmıştır. Daha iyi anlamak için biraz daha ilerleyelim.

Jouissance birleştirmez, ayırır!

Olayın ardından Danny ve Karl, birbirlerine oyun sırasında sarhoş olduklarını belirterek yeniden oyunu oynarlar. Ancak bu sefer daha ileri giderler, oyunda dövüşmezler ve bu sefer cinsel ilişkiye girerler. Danny, oyun sırasında Karl’a yani Roxette’a ne hissettiğini sorar ve şöyle bir yanıt alır:

“Çılgınca! Çok çılgınca. Çok farklı. Fiziksel his, sanki daha bir tatmin edici. Tam anlatamıyorum. Biri gitar solosu gibi, diğeriyse koskoca bir orkestra. Melodi temelde aynı, fakat tempoları farklı.”

Karl’ın bu sözleri, bilinçdışı bilginin noktasal olarak parlamalarıdır. Çünkü Lacan bize, “Psikanalizin Dört Temel Kavramı” başlıklı 11. Seminer’de, cinsel farkın cinsellikle, onun üreme işleviyle arasında bir kopukluk bulunduğunu, bu kopukluk nedeniyle de öznenin erkek ya da dişi olarak kendini konumlandıramadığını belirtir. Burada Karl kendi konumuna dair belirsizliği, melodi-tempo ilişkisiyle anlatmaktadır. Öte yandan, gitar-orkestra ilişkisiyle de Karl’ın jouissance deneyimini ve bu Gerçek’le karşılaşmasının nasıl dile dökülemediğini, aynı şekilde bu deneyimden etkilenmediklerini de –tıpkı ‘Cinsel ilişki yoktur’ formülündeki gibi- görebiliyoruz. Karl’ın bu benzetmeleri, Lacan’ın “Psikoz” başlıklı 3. Seminer’indeki söylediği “Özne kendi cinselliğini ancak simgesel düzeyde idrak edebilir” sözünü akıllara getirmektedir. Karl’ın “Çok farklı. […] Tam anlatamıyorum” sözleri, simülasyon içerisinde ilk kez deneyimlediği jouissance’ını ve cinselliğini Simgesel’de kayıtlanamadığını göstermektedir.

Farklı Arzular, Farklı Dramlar…

“Bir kişinin erkek ya da kadın olarak ne yapması gerektiği meselesi, bütünüyle Öteki’nin alanında sahnelenen bir dramadır” demişti Lacan, 11. Seminer’de. Bu dramanın benzeri, Theo ile Danny’nin evlilik yıldönümlerini kutladığı sahnede yer alıyor. Danny’nin oyunda yaşadıkları nedeniyle davranışları değişmiştir ve Theo bunun nedenini öğrenmek istemektedir. Theo, haftalardır seks yapmadıklarını belirtir, artık çirkin mi olduğunu Danny’e sorar. Danny’den gelen cevap ise “Çok bitkinim” olur. Bölümde Theo ile Danny arasındaki arzu meselesi, bu noktadan sonra ortaya çıkar. Theo, aile hayatının sıkıcı olduğunu, dışarı çıktığında istediğini yapabileceğini, yemekten önce ona barda asılan adamı istediğini, hatta tutkuyla istediğini ancak ilişkilerinin gerekliliği olarak sadık kaldığını ve reddettiğini söyler. Theo’nun bu sözleri, -bölümü izleyenler hatırlayacaktır, ilk sahnede Theo ile Danny, ‘Year’ isimli barda ‘yabancı’ oyununu oynamakta ve birbirlerini ayartmaya çalışmaktadır- asıl arzusunu açığa çıkarır.

[Bu sırada Karl, bir kadınla cinsel ilişkiye girmektedir ancak bir anda sevişmeyi bırakır. Karl’ın aklı Danny’le yaşadığı olaydadır. Karl’ın kız arkadaşı ise yatakta, cinsel içerikli bir video açarak kendini tatmin etmek istemektedir. İşte size bir ‘Cinsel ilişki yoktur’un tezahürü daha!]

Theo’nun sözleri Danny’i etkiler ve o gece oyunu kaldırır, ancak aklı Karl’dadır. Zaman geçer, Danny bir daha böyle bir şeyin yaşanmayacağını söyler, Theo’yu aldattığını hisseder ve bunu Karl’a söyler. Karl ise yaşadıklarının ‘tam bir aldatma’ olmadığını belirtir. Buraya kadar üç kişinin cinsiyet, cinsel fark ve cinsel ilişki meselesi, arzu meselesidir ve bu arzu bir Öteki mahallinde, drama etrafında şekillenir.

Karl değil, Fantazm Konuşuyor: Yüce Bir Şeydi!

Sahne değişir, zaman yine geçer. Karl depresyondadır, Theo ikinci çocuğa hamiledir. Danny’nin ise 39. yaş günüdür. Theo, Danny’den habersiz Karl’ı yemeğe davet eder. Karl eve gelir, Theo masadan kalktığı zaman Danny’le tartışmaya başlar. Karl, Danny’e “Yerini doldurmaya çalıştım” diyerek birçok kişiyle simülasyonda seks yaptığını, hatta oyunda dövüşçü olan kutup ayısı Tundra’yla bile yattığını ancak tatmin olmadığını belirtir. Ve şöyle devam eder Karl:

“Yine de aklımdan çıkaramadım seni. Hayatımın en iyi seksiydi, senin için de öyleydi. Yüce bir şeydi”

Karl bu sözlerin ardından Danny’le yine ilişkiye girmek istediğini, gece yarısı onu oyunda beklediğini söyler. İstediği gibi de olur, oyunda Roxette ve Lance yeniden sevişir. Bu sefer de beklenmedik bir şey olur. Roxette Lance’a, yani Karl Danny’e “Seni seviyorum” der. Danny, böyle bir şeyin olmayacağını belirtir, onu “Year” isimli bara çağırır ve ikisi de oyundan çıkar. Danny, oyunda hissettiklerinin gerçek hayatta da varolup varolmayacağını anlamak için, Karl’a öpüşmeyi teklif eder. Danny ve Karl öpüşür ve ikisinin tepkisi de aynı olur: “Olmadı!”. “Konu kapandı o zaman” der Danny ama Karl için konu kapanmamıştır. “Oyunda farklı, sen de biliyorsun” diyerek, simülasyonda sevişmek istediğini söyler. Bu sözlerin ardından ikisi de kavga ederler ve onları yakalayan polisler tarafından polis merkezine götürülürler.

Danny’i polis merkezinden alan Theo, arabada neler olduğunu sorar. Sahne bir anda değişir, evde Danny’nin 40. doğum günü kutlanmaktadır. Akşam olduğunda ise Theo, Danny’e doğum günü hediyesi olarak oyunun sisteminin bulunduğu kartı, Danny’de Theo’ya evlilik yüzüğünü koyacağı boş bir kutuyu verir. Bölümün sonunda Karl ve Danny yeniden sevişir, Theo ise birisiyle tanışmak için bara gider. Peki burada yaşanan nedir?

Lacan’a göre fantazm, arzuyu sahneye koyan bir senaryodur. Bu senaryo içerisindeki sahne, öznenin arzusuna yön veren, onu bir donmuş anda bırakan, oradan itibaren düşlemini kurdurmasını sağlayan bir andır. Lacan’ın fantazm üzerindeki ilk düşünceleri, onun donuk ya da hareketsiz olduğudur. 1950’lerden sonra Lacan, fantazm düşüncesini Öteki’ndeki eksiği örtmek üzere bir düşlemin sahneye konulması olarak değiştirir. Lacan’ın formülasyonuna göre fantazm, Öteki’nin arzusuna tepki olarak ortaya çıkar. Fantazm, öznenin kendine özgü Jouissance’ını da açığa çıkarır.

Donuk andan gerçekliğe…

Karl’ın oyundaki jouissance deneyimini “Yüce bir şey” olarak aktarması, Theo’nun oyunu doğum günü hediyesi olarak Danny’e vermesi, Danny’nin de ona boş bir yüzük kutusu vermesi, arzunun sahneye çıktığı andır. Bu an, hem Danny ve Karl’ın hem de Theo’nun fantazmını açığa çıkarır. Gerçek hayatta birbirlerine karşı bir şey hissetmeseler dahi, oyunda tatmin arayan ve buna yönelik eylemde bulunan Karl ve Danny’nin fantazmı, oyun karakterleri olan Roxette ve Lance üzerinden hareket etmektedir. Keza bu fantazmın çökmesinin sonucu, Karl’ın depresyon sahnesinde ve Danny’nin ise Theo’ya karşı değişiminde görülmektedir. En başa dönecek olursak, Karl ile Danny arasındaki ve Danny ile Theo arasındaki ilişkilenme biçimi, “Cinsel ilişki yoktur” formülündeki ‘jouissance birleştirmez, ayırır’ düşüncesine denk düşen bir ilişkilenme biçimidir. Badiou’nun da dediği gibi, bölümün sonunda herkes kendi jouissance’ının peşine gitmektedir. Theo bir bardadır, Karl ve Danny ise simülasyonun içinde sevişmektedir ancak gerçek hayatta kanepenin üzerinde donuk vaziyettedir. Öznenin arzusuna yön veren donuk an, işte bu andır. Fantazmın ortaya çıktığı an, tam da bu andır; Bu donukluktan itibaren, yani Danny ve Karl’ın simülasyonun içindeyken koltukta durmasından itibaren asıl mesele yaşanmaktadır. Herkes kendi ‘yüce anını’ peşinden koşmakta ve buna uygun fantazm yaratmaktadır; yeni iletişim teknolojilerindeki gelişmelere bakılırsa -Black Mirror’ın bu bölümünde görüleceği gibi- fantazm ve arzuyla [özellikle de kayıpla ve kaygıyla] öznenin ilişkilenmesi, onu yaratmaktan ve sürdürmekten öte olacak, öznenin onu direkt yaşamasına neden olacaktır. Bu durumun özne üzerindeki etkisini –umuyorum ki- yakın bir zamanda göreceğiz.

Yararlanılan Kaynaklar:

Alenka Zupancic – Psikanaliz Nedir?
Alenka Zupancic – Cinsellik Nedir?
Jacques Lacan – Encore (Yine, Hala)
Jacques Lacan – Psikanalizin Dört Temel Kavramı

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır.

The Son: Kehanetten Kesinliğe Yeni ‘Satürn’ Hikayesi*

Arjantinli öykü ve roman yazarı Guillermo Martínez’in “The Protective Mother” öyküsünden uyarlanan Netflix’in orijinal içeriği “The Son” filmi, İspanyol ressam Francisco Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunu ve paranoya konusunu seyirciye aktaran bir film olma özelliği taşıyor. Başrolünü Arjantinli oyuncu Joaquin Furriel’in üstlendiği filmde, ressam Lorenzo’nun biyolog eşi Sigrid ve oğlu Henrik’le ilişkisi ve Lorenzo’nun hayatının Francisco Goya’nın tablosuyla bir “kader kesişmesi” yaşaması seyirciye aktarılıyor.

“Çocuklarını Yiyen Satürn!”

Filme geçmeden önce Francisco Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunu hatırlayalım. Roma mitolojisi içerisinde büyük bir yer edinen Satürn (Yunan mitolojisinde Kronos), babası Uranüs (Uranos) gibi çocuklarından birinin onu devireceği ve onun yerine başa geçeceği kehanetiyle karşı karşıyadır. Bu kehanete karşılık Satürn, doğan tüm çocuklarını canlı canlı yemeye başlar. Satürn’ün eşi Ops (Rhea), iki oğlunu yiyen Satürn’e, oğlu Jüpiter (Zeus) yerine ona bir taş parçası verir ve Satürn taş parçasını oğlu zannederek yer. Yıllar geçer, kehanet gerçekleşir ve saklanan Jüpiter, babası Satürn’ü devirerek tahta oturur.

Francisco Goya’nın bu miti resmettiği tablo, onun içinde bulunduğu karanlık dönemleri yansıtan ve 14 resimden oluşan “Kara Resimler”in (Goya bu resimleri ilk önce evinin duvarlarına ardından da tuvale aktarır) en önemlilerinden birisidir. “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunda, siyah arka plan üzerinde çocuklarından birinin kafasını ve bir kolunu yemiş, diğer kolunu ise yemeğe koyulan, beyaz, uzun saçlı ve kan içindeki Satürn yer alır. Ancak duvara işlenmiş ama tuvale aktarılmayan bir durum söz konusudur, bu durumu yazının sonunda ele alacağım.

The Son…

Şimdi filme geri dönebiliriz. Filmin ilk sahnelerinde dikkat çeken ilk detay, Goya’nın “Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosu önünde sohbet eden Lorenzo ile eski arkadaşı Julieta’nın diyaloğu. Tablonun önündeki konuşma sırasında söylenen “Goya hayatımı mahvetti. Bir sürü insanın hayatını da…” sözleri, filmin tamamını özetleyecek bir nitelikte seyirciye aktarılıyor.

Filmin en önemli ikinci detayı ise, Lorenzo’nun “Aklın uykusu canavarlar yaratır” düşüncesiyle açtığı sergideki resimleri… Resimlerin ana temasını, matematiksel biyolojinin öncüsü D’Arcy Wentworth Thompson’ın matematiksel modellerle evrimi betimlediği logaritmik spiraller oluşturuyor. (Filmi şimdilik kısaca şöyle özetleyebiliriz: Lorenzo’nun hayatının resmettiği logaritmik spirallerden başlayıp Satürnleşmeye doğru giden süreci…)

Filmin odağında yer alan Lorenzo’nun başından daha önce bir evlilik geçmiş ve iki çocuğu olmuştur. Eşinden ayrılmasının ardından çocuklarını görmeyen Lorenzo, bir biyolog olan Sigrid’le beraber olmuş ve ondan bir bebek beklemektedir. Ancak bu bebek, onu bir paranoyaya sürükleyecektir. Öyle ki biyolog olan Sigrid, yaşadıkları evin bodrum katında düşük yapma ihtimaline karşılık kendisine ve bebeğe testler uygulamakta ve vücuduna iğneler yapmaktadır. Bu durum neticesinde Henrik’in doğduğu gün yaklaştıkça, Lorenzo ondan uzaklaştırıldığını düşünmektedir; çünkü çocuğu için boyadığı oda yeniden farklı boyanmış, çocuk için gelen Gudru(dadı) onun resim yaptığı yerlerden etmiş, o uykudayken Sigrid, kilitli bir odada Henrik’i doğurmuştur. Yaşanan bu olaylar karşısında Lorenzo, doğacak olan oğlu Henrik’in tehlikede olduğunu düşünecek ve harekete geçecektir. Bu süreç içerisinde Lorenzo, Henrik’i günde sadece 4 kere görmekte ve Henrik’in hiç dışarı çıkartılmamasına ve steril bir ortamda büyütülmesine karşı tepki göstermektedir.

Yeni doğan oğlu Henrik’i ateşi olduğu gerekçesiyle hastaneye kaçıran Lorenzo, “aile içi şiddet” nedeniyle polisler tarafından eve alınmaz. Olaylar karşısında aklını yitiren Lorenzo’ya doktorlar “Capgras Sendromu” teşhisi koyar, ancak Lorenzo bu duruma da karşı çıkar: “Ben değili değilim. Bunun kararını vermek size düşmüyor”

Evden uzaklaştırma cezası alan ve 3 ayın geçmesinin ardından evine dönen Lorenzo’nun dikkatini evin bodrumuna doğru uzanan büyük borular çeker ve bu durum da “tehlike” düşüncesini iyice artırır (Bu sırada Lorenzo, çocuğu olmayan Julieta ve eşinin ayarladığı dairede kalmaya başlar. Dairenin hemen hemen her yerinde logaritmik spiraller ve “Çocuklarını Yiyen Satürn” tasvirleri vardır). Uzun zaman sonra evine giren ve çocuğu Henrik’le karşılaşmayı uman Lorenzo, ona gösterilen çocuğun Henrik olmadığını fark eder ve bodrum katına çocuğunu aramaya iner. Bodrum katında yer alan odanın kapısını açamadan polis tarafından gözaltına alınır ve yeniden evden uzaklaştırma cezası alır.

Yaşanan olayların ardından Sigrid, eşi Lorenzo ile anlaşma yapmak istemektedir. Anlaşmanın içinde Henrik’i İskandinavya’ya götürme durumu da vardır. Lorenzo ilk başta bu anlaşmayı istemez ama daha sonra “ertesi gün oğunu görmek şartıyla” tüm her şeyi kabul edeceğini, imzalayacağını söyler. Ertesi gün Lorenzo çocuğunu alır, Julieta’nın evine gider. Çocuğu Julieta’ya bırakan Lorenzo, tuvalete gitme bahanesiyle evden kaçar ve soluğu Sigrid’in yanında, yani kendi evinde alır. Eve gizlice giren Lorenzo, bodrum katında gerçek çocuğuyla, yani Henrik’le karşılaşır. Henrik’in yanında Lorenzo’yu gören Sigrid, onu tüfekle öldürür ve Lorenzo’nun cesedi Julieta tarafından bulunur. Sigrid ise Gudru ve Henrik’le birlikte kaçar. 2 yıl sonra ise Lorenzo’nun bıraktığı çocukla ve eşiyle dolaşmaya çıkan Julieta, Gudru’yu yani dadıyı görür ve takip eder. Gudru’nun girdiği evin bodrumuna bakan Julieta, gerçek Henrik’i görür ve evlatlık edindiği çocuğun Lorenzo’nun değil bir başkasının çocuğu olduğunu anlar.

Paranoyanın Hezeyanı

Filmde Lorenzo’nun hayatının, Goya’nın tablosuyla ilişkili olduğu filmin başından itibaren seyirciye aktarılmaktadır. Bu ilişkilenme biçimi ise, paranoya üzerinden ilerlemektedir ve paranoyanın en belirgin özelliği de hezeyandır. Hezeyan yaşayan yaşayan paranoyak özne, kendisine eziyet yapıldığını ve Öteki tarafından haksızlığa uğradığını düşünür. Bu sebeple paranoyak öznenin kendisiyle ve diğerleriyle ilişkilenmesi hep sorunludur. Lorenzo da, doğmamış olan oğlu Henrik’e bir Öteki konumu atfetmiş ve bunun sonucunda yerinden yurdundan, konumundan edilmiştir. İmgesel ilişkilinin temelinde de yatan paranoya, burada Lorenzo’yu evrimsel bir meseleden, yani Henrik’in doğumundan alarak onu Satürnleşmeye giden yolu açmıştır. Yukarıda da belirtildiği gibi, eziyet ve haksızlık Henrik üzerinden Henrik’le birlikte gelmektedir.

Resimlerinde logaritmik spiraller kullanan Lorenzo’nun meselesi kökenle ilgili bir meseledir. Çünkü hatırlanmalıdır ki, Ayna evresinde, benliğin kökeninde paranoya kök salmıştır. Burada da benliğin kendisi, ben’in ne olup ne olmadığını tanımlayan ve ötekiyle kökensel bir rekabete giren varlıktır, yani varlığın ta kendisidir. Filmde ise rekabeti ortaya çıkaran ve sarsan Henrik’tir, sarsılan ise Lorenzo’dur. İkisinin arasındaki ilişkide, daha genel söylersek ilişkiler söz konusu olduğunda paranoya, ilişkinin içinde sürekli yer almaktadır.

Satürn’ün ve Lorenzo’nun Saklı Gerçeği

“Çocuklarını Yiyen Satürn” tablosunda da filmde de kaçırılan nokta, cinsellik ve hezeyanla ilgili durumdur. Çünkü Goya, çocuğunu yiyen Satürn’ü evinin duvarına çizdiğinde, Satürn erekte olmuş bir haldedir, gücün, yemenin, iktidarın zevki buradadır. Ancak Goya, Satürn’ü tuvale taşırken bu erekteliğini siyah bir görüntünün altında bırakmıştır, bu durum diğer tasvirlerde de vardır. Siyahlığın altındaki gizem, Gerçek’in alanıdır.

Lorenzo’nun filmde saklanan ama film boyunca işlenen cinsellikle ilgili meselesi de, Satürn’ün durumuyla aynıdır. İki durumda da hatırlanmalıdır ki, jouissance, paranoyada Öteki’nin konumunu işgal etmektedir. Goya’da Satürn’ün erekte olmasının ve Goya tarafından erekteliğinin saklanmasının nedeni, Simgesel’de zevkin kaynağı çocukları olmasıdır, çocukları Öteki’nin konumundadır. Lorenzo’da ise bu jouissance’ın kaynağı Henrik’tir; yani bizim bile filmde gerçeğini görmediğimiz, sürekli yerine ikâme konulan ama onun etrafında olan, Lorenzo’nun bile perdenin altında gördüğüdür. Filmde, Lorenzo’yla birlikte seyirci de Henrik’in bir Öteki konumunda yer aldığını ve jouissance’ın o konumda olduğunu görmektedir. Ve Lorenzo’yla birlikte seyirci de -filmin en sonunda Julieta’nın Henrik’i gördüğü anda filmin bitmesiyle- bir hezeyan ve paranoya durumunun içinde yer almaktadır.

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştı.

Midsommar: Yasın Ritüeli*

Ünlü yönetmen Ari Aster’in ‘Folk Horror’ türündeki yeni filmi Midsommar (Ritüel), geçtiğimiz haftalarda seyirciyle buluştu. Her anında izleyiciye ayrı ayrı gerilimler yaşatan film, annesini, babasını ve kız kardeşini kaybeden Dani’nin yas sürecine, erkek arkadaşı Christian ile arasındaki sorunlu ilişkiye ve İsveç’te komün hayatı yaşayan Harga halkının 90 yılda bir düzenlediği ‘Midsommar’ etkinliğine odaklanıyor.

Midsommar filminin başlangıcı ‘karanlık’ bir yapıya sahip. ‘Karanlık’ nitelemesi yaparak olumsuz olaylarların başlangıcı olarak atfedebileceğimiz Dani ve Christian arasındaki sorunlu ilişki, Dani’nin ailesini kaybetmesi ve yas sürecine girişiyle bir dönüşüm çabası içine giriyor. Öyle ki Christian’ın arkadaşları, Dani’nin tavırlarından hoşlanmıyor ve Dani’yi, Christian’ın hayatında bir fazlalık olarak görerek onu hayatlarından çıkarmaya çalışıyorlar. Ancak Dani, ailesinin kaybını Christian ile arasındaki ilişkiyi düzeltmekle, ona yeniden sahip olmakla yatıştırmaya çalışıyor. Christian’la ilişkisinin iyi olmasını isteyen Dani, Christian’ın sınıf arkadaşı olan Pelle’in İsveç’teki köyünde yapılacak olan yaz dönümü festivalini fırsat bilerek, Christian ve arkadaşlarına katılıyor.

Film aydınlanıyor. İzleyeci, filmin başındaki kasvetli karanlıktan sıyrılarak, Dani, Christian, İsveçli Pelle, Mark ve Josh ile birlikte, 90 yılda bir düzenlenen ve 9 gün sürecek olan festival için Harga halkının komün olarak yaşadığı İsveç’te. Cennetin yeryüzündeki hali olarak gördüğümüz Harga, bir takım pagan ritüellerine ev sahipliği yapan bir köy. Festivalin başlangıcından önce köye yaklaşan Dani, Christian ve arkadaşları bir takım uyuşturucu etkisi yapan tütün ve içeceklerden alarak köyde nelerle karşılaşacağımızın ön hazırlığını yapıyorlar. Ve film boyunca da izleyicinin görecekleri, bir ‘kültür’ biçimi olarak, olayların öncesinde aktarılıyor: Kasık kılı ve idrardan yapılan bir aşk büyüsü ve daha sonrasında bu büyünün Christian için kullanılması ya da Christian’ın yanan ayı figürünü görmesiyle filmin sonundaki kaderine bakması gibi.

Filme geri dönelim. Harga halkının inanışına göre, insanın yaşamı da mevsimler gibidir. Doğumundan belli bir yaşa kadar ilkbahar, ardından yaz, sonra sonbahar ve kış. Köyde 72 yaşına gelen kadın ve erkekler bir ayinle birlikte hayatlarına son veriyorlar, ancak inanışa göre isimlerinin verildiği bir bebekle birlikte yeniden hayata dönüyorlar. Bu nokta önemli çünkü, bu ölüm onlar için bir yas değil, kutlanılması gereken bir gelenek. Yani burada Dani’nin ölüm ve yas deneyimi ile Harga halkının ölüm ve yas deneyimi aynı değil, kısacası antropolojik olarak yasın nasıl bireysel ve toplumsal olarak değişkenlik gösterdiğini görebiliyoruz.

Paganizm ritüellerinden bol bol yararlanan film boyunca, İsveçli Pelle’in getirdiği -Dani ve Christian hariç- kişiler ve Pelle’nin kardeşinin getirdiği yabancılar, teker teker ortalıktan kayboluyorlar. Ardından bir dans ritüeli sonucu Dani, Harga’da Mayıs Kraliçesi oluyor ve toplum içinde bir kutsal kimliğe bürünüyor. Dani’nin ‘Mayıs Kraliçesi’ seçilinceye kadar yaşadığı süreçlerde, izleyici olarak ailesinin yasını tamamladığını zannediyoruz. Ancak… Dani’nin kutsama töreni için köyden ayrılırken, izleyicinin uzun zamandır beklediği Christian’ın Dani’yi aldatma sahnesi beliriyor. Hargalı kadınların ritüel olarak gerçekleştirdikleri bu sahnede Christian, filmin en başında bir hikaye olarak gösterilen büyünün kurbanı oluyor. Dani, bu aldatmaya şahit oluyor ve yas sürecinde sığındığı kişi de hayatında yok oluyor; Dani artık tam bir yas içinde. Bu cinsel birleşme ritüeline şahit olan Dani’nin yas çığlıkları, Hargalı kadınlar tarafından da benimseniyor ve Dani’yle birlikte Hargalı kadınlarda çığlık atmaya başlıyor. Olayın ardından Christian, cinsel ilişki ritüelinin olduğu yerden kaçarken, arkadaşlarının öldürüldüklerine şahit oluyor ve Hargalılar tarafından bayıltılarak etkisiz hale getiriliyor.

Filmin sonunda ise Pelle ve kardeşi tarafından Harga’ya getirilen kişilerin aslında kutsal festival için adanan kurbanlar olduğunu öğreniyoruz. Ama Harga’da gerçekleştirilen kurban ritüeli için yedi kurban gerekli ancak altı kurban bulunuyor. Kurban olarak Pelle’in getirdiği Mark, Josh ve Pelle’in kardeşinin getirdiği iki yabancı arkadaşı var ve Pelle’in kardeşi ile köyden bir başka adam da gönüllü olarak kurban oluyorlar. Hargalılar yedinci kurban için Mayıs Kraliçesi Dani’ye danışıyorlar ve ona iki seçenek sunuyorlar: Kendisini aldatan Christian ve köyden bir başka kişi. Ve Dani, Christian’ı seçiyor. Christian öldürülen bir ayının içerisine yerleştirilerek kutsal binaya götürülüyor ve Christian ortaya, diğer kurbanlar kenara konularak kutsal bina yakılıyor. Binadan çığlıklar yükseldikçe Hargalılar ağlamaya, Dani ise gülümsemeye başlıyor.

Filmin en can alıcı kısımlarıyla birlikte bir özet vermeye çalıştım. Özette de görüldüğü gibi, filmin başından sonuna kadar bir yas süreci ve ritüel etkinlikleri hakim. Peki bu yas neyin yasıdır? Filme de atıf yaparak, bireysel ve toplumsal yas süreci nasıl işliyor? Bu soruları ele alarak, Midsommar filmi üzerinden -Freud ve Lacan’a da başvurarak- yas ve ritüelin işlevini aktarmaya çalışacağım.

Kayıp, Yas ve Bağıntı

Psikanalizin kurucusu Sigmund Freud, 1917 yılında yayınlanan “Yas ve Melankoli” makalesinde, yasın genellikle sevilen bir kişi ya da kaybedilen kişinin yerine konan soyut bir kavramın yitirilişine verilen bir tepki olduğu belirtir. Ancak burada gerçekte neyin yitirildiğini bilemeyiz, der Freud; yani insan, kimi kaybettiğini bilir ama kaybedilen kişiyle neyi yitirdiğini bilmez. Ancak Midsommar filminin sonu böyle bitmez. Çünkü Freud’a göre, yas sürecine olanak tanıyan şey, ölen kişinin simgesel olarak öldürülüşüdür. Tıpkı filmin son sahnesinde Mayıs Kraliçesi Dani’nin, Christian’ın ölümünü gördükten sonra herkes ağlarken gülmesi gibi. Peki Dani herkes ağlarken, neden güler? Dani’nin film boyunca yaşadığı yas süreci, patolojik ve kaotik bir yas sürecidir. Çünkü ne yapacağını bilmeyen Dani, iyi hissetmek için sorunlu olarak ilişki yaşadığı Christian’a sığınmıştır ancak o da, Dani’yi aldatmıştır. Bu nedenle filmde Christian’a eşlik eden Dani’nin sevgisi, filmin son sahnesindeki bu olayla güçlü bir nefret duygusuyla kesintiye uğramıştır. Yas sürecinin öznesi -filmde Dani-, nesnesinden koptuğunda özgürleşmiştir.

Gördüğünüz gibi filmin sonundan başladık. Şimdi Dani’nin bireysel yas süreciyle devam edelim. Filmin başında trajik bir kayıp yaşayan Dani, Christian üzerinden kaybın üstesinden gelmeye çalışırken, filmin sonunda Christian’ı kurban ederek kaybı hayatının bir parçası haline getirmiştir. Bu yasın simgeselleştirilmesi için yapılmış bir fedakarlık edimidir. Yas burada simgesel bir fedakarlığa ihtiyaç duymaktadır, çünkü fedakarlık üzerinden feragat edilen alana başka bir nesne, kaybedilen kişinin yerini alabilecek bir nesne gelecektir.

Bu noktayı biraz daha açıklığa kavuşturalım. Lacancı psikanalize göre özne, Simgesel’in alanına girdiğinde, yani konuşan bir varlık haline geldiğinde, yeri asla doldurulamayacak olan bir kayıp yaşamaktadır. Bu kayıp nedeniyle yas tutarken kişi kendini, ölen kişinin eksiği olarak algılamakta ve yas tutmaktadır. Bu nedenle Öteki’nin arzusunun nesne-nedeni olarak kendini algılayan, yas tutan kişi, ancak yeri doldurulamayan ve de -fedakarlık edimiyle- kurucu bir işlev gören eksiklik gerçeğiyle yüzleştiği zaman yas sürecini tamamlayacaktır. Peki bu ne demektir?

Ölüm’ün Kıyısında Olan Halk: Harga

Fransız psikanalist Jacques Lacan, yas sürecinin kaybın yanı sıra, nesnenin kuruluşuyla ilgili de bir süreç olduğunu belirtmektedir; Yani Lacan’a göre yas, nesnenin kuruluşunu da içermektedir. Lacan bu durumu, boş uzam nitelemesiyle anlatmaktadır. Bu boş uzamda yas sürecinde olan kişinin, yası işlemesi için nesneyi ve bulunduğu yeri yeniden inşa etmesi gerekmektedir. Eğer bu nesne -sevilen kişi- ve bulunduğu mahal belliyse, o zaman bu boş uzama yeni yatırımlar yapmak mümkün olacaktır. Filmden örnek vermek gerekirse, ailesini kaybeden Dani ile anne ve babasını kaybeden İsveçli Pelle’in yakınlaşması, bu noktayı vurgulamaktadır. Çünkü Christian’ın, Dani’nin mevcut yas sürecindeki mahallinin yerini zaman içinde Pelle almaktadır. Dani’nin Christian’ndan Pelle’e doğru olan bu yeni yatırımı, filmin sonunda Christian’ı gözden çıkarmasına neden olacaktır. Burada dikkat edilmesi gereken bir nokta daha vardır. Pelle, Dani’nin mevcut durumunu, hikayesini anlamaya çalışan, onun yanında olan ‘tek kişi’ konumundadır. Dani’nin Pelle’e doğru olan yatırımının nedeni, kendi yasını onaylamak ve onu simgeselleştirmek için başka insanların -filmde Pelle’in- hikayesine de ihtiyaç duymasıdır.

Filmde dikkat çeken bir diğer nokta ise ritüellerdir. Harga halkının ölümle olan ilişkilenme biçimleri ritüeller üzerindendir. Burada ritüeller, ölümü bireysel bir tecrübe olmaktan çıkartarak tüm komüne mal etmektedir. Örneğin festivalin ilk günü Harga halkı, yemek masasının etrafında toplanmış iki kişiyi beklemektedir. Ardından sahnede yaşlı bir erkek ve kadın belirir. Kadın ve erkek, kahvaltı sonrası halk tarafından bir dağa çıkartılır. Dağda kadın ve erkek avuç içlerini keserek, kanlarını kutsal bir taşa sürer (Burada simgesel bir jest olarak ölüm, kutsal taşa işaretlenmektedir). Ardından yaşlı kadın dağdan atlar, aşağıdaki kaya parçasına çarpar ve yüzü parçalanır. Harga halkı bu durumu hoş bir şekilde karşılar ama köye gelen yabancılar dehşet içindedir. Sıra yaşlı adama gelir, ancak o aşağıdaki kaya parçasının üstüne değil, onun yanına düşer. Harga halkı bu durum karşısında dehşet içindedir ve ellerindeki ağır bir aletle yaşlı adamın yüzünü parçalarlar. Burada Harga halkının ölüm ve yasla ilişkilenme biçimi işlenmektedir. Harga halkının ölüm ritüelleri, onlara normal bir süreç olarak görülürken, yabancılar için dehşet verici bir şeydir. Öyle ki, köye yeni gelen yabancı bir kişinin çığlıklarına karşılık Harga halkından bir kadın, bu ölüm anını köyde herkesin sabırsızlıkla beklediğini vurgular ve ölen kişilerin isimlerini yeni doğan bebeklere verildiğini belirterek, onların yeniden yaşama döndüğünü ifade eder. Peki bu sahnede neler yaşanmaktadır? Öncelikle yemek sahnesine dönelim. Freud, cenaze ritüellerinin her zaman özel bir yemeği içerdiğini belirtir. Freud’a göre bu yemekte, ölüler simgesel olarak tüketilmektedir ve bu durum, bir zafer olarak yaşanmaktadır. Harga halkının yemeğinde, 72 yaşına gelmiş olan yaşlı erkek ve kadının kendilerini öldürmesiyle bu zafer ortamı yaşanmaktadır. Burada asıl önemli olan nokta kayıp değildir, kayıpla ilişkilenme ve kaybın ardından yaratılan durumdur.

Mayıs Kraliçesi Dani’nin, sevgilisi Christian’ı başka bir kızla cinsel ilişkiye girerken görmesi ve ardından kaçarak girdiği bir evde Hargalı kadınlarla ağlaması, filme damga vuran bir başka sahnedir. Burada Dani’nin hızlı nefes alışverişleri sonrası bağırması, ardından da Hargalı kadınların Dani’yi taklit ederek bağırmaları ve ağlamaları, aslında yas tutan kişi ile onun içinde bulunduğu toplum arasında bir ilişki olmasa da yasın toplumsal bir hal aldığı görülmektedir. Bu sahnede işlenen yas -Dani’nin yeni kimliğinden kaynaklı olarak- toplumsal zorunlu bir süreç halini almıştır. Bu zorunlu süreç içerisinde yasa gösterilen simgesel değer, yani Dani’nin Mayıs Kraliçesi olarak bağırması ve ağlaması, Hargalı kadınların da bu ritüeli yaşamasına neden olmuştur.

Sonuç olarak Midsommar filminde yas ve ritüel, hem bireysel hem de toplumsal olarak zaman ve mekâna göre değişkenlik göstermektedir. Filmde bu değişkenlik durumu, Harga halkının ritüellerinde ve Dani’nin yas süreciyle birlikte yasın üstlenmesini ve katetmesini gözlemlediğimiz son sahnede, Christian’ın kurban edilmesinde görülmektedir. Öte yandan son sahnede, ritüeller esnasında ölümle ilişkilenme biçimi inanç bağlamında normal görülürken, son sahnede iki kişini normal döngülerini tamamlamadan -72 yaşına gelmeden- kendilerini kurban etmeleri, Harga halkının yas formuna bürünmesine neden olmuştur. Ancak Dani, toplumun yası sırasında kendi bireysel yasını katetmiştir: bir seçimle, bir feragatle ve bir gülüşle.

Yararlanılan Kaynaklar:

* Darian Leader, Depresyon, Yas ve Melankoli (Encore Yayınları)

* Renata Salecl, Kaygı Üzerine (Metis)

* Sigmund Freud, Psikopatoloji (Payel Yayınları)

* Sigmund Freud, Yas ve Melankoli (Telos Yayınları)

  • Bu yazı Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi’nin sinema bloğunda yayımlanmıştır